Músicas

Gravação

Banda Black Rio – Saci Pererê, 1980 – Sony Music

Gravações

Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music

Gilberto Gil – Satisfação (raras e inéditas), 1999 – PolyGram

Comentário*

Uma música para Milton. Ele passava uns dias na casa do Caetano, na rua Delfim Moreira, no Leblon, no Rio, onde ficou uns cinco, seis dias, quase uma semana. Eu chegava e sempre o encontrava lá; aí conversávamos. Ele ficava num quarto que a gente chamava a “sala do som”. De repente eu resolvi fazer essa canção, que eu gravei para o Refavela, mas acabei não colocando no disco; ela ficou como sobra. Depois a música foi perdida, permanecendo sem paradeiro por muito tempo. Eu esqueci como ela era, já não sabia cantá-la. O único registro dela que eu sabia haver era a gravação que tinha sido feita para o Refavela, mas eu mandei procurar no arquivo da PolyGram [a gravadora que havia lançado o disco] e ela não foi encontrada. Eu cheguei a mencionar a existência e o sumiço dela para o Milton; ele brincou e disse: “Faça outra; você perdeu, faça outra”. E quando eu já estava pretendendo fazer o trabalho que eu vim a fazer com ele, o do disco e show Gil Milton, o [pesquisador] Marcelo Fróes a descobriu, e eu finalmente a recuperei, vindo a gravá-la no Quanta.

Eu admirava Milton desde sempre. Me comovia muito a voz dele, uma voz comovida e comovente: ele trabalha com o aspecto profundo da comoção, que a sua voz manifesta de imediato. Eu gostava muito disso e também da composição dele, da maneira como ele se movia no folclore mineiro, de como ele incorporava a negritude mineira, embora ele seja menos saltitante do que eu — apesar de a música dele, em muitos momentos (“Cravo e canela”, por exemplo), ser bastante percussiva, conter a matéria dos tambores de Minas e incorporar outras coisas. Ele é louco por Jorge Ben, de quem ele tem uma influência sutil. Eu fiquei muito contente de lhe fazer a homenagem especial que foi essa canção. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravações

Gilberto Gil – Nightingale, 1978 – Elektra

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008 – Warner Music

Gravação

Gilberto Gil – Soy loco por ti América, 1987 – Warner Music

Gravação

Gilberto Gil e Simona Molinari – Single, 2011 – Warner Music

Comentário*

[Canção com produção italiana para um evento que teve por intuito louvar uma união Itália-Brasil, assinalando pontos de contato entre as duas nações. Na letra, Gil propôs um jogo de afinidade associando três das principais cidades de cada país: Milão como São Paulo, Napoli como Salvador, Roma como Rio de Janeiro. “A ideia foi cantar as semelhanças entre as cidades São Paulo e Milão, Napoli e Salvador, Roma e Rio — capitais, metrópoles históricas que abraçam a ideia da completude nacional”, conta Gil. Estabelecendo o elo poético, a figura do compositor baiano Dorival Caymmi, de mãe negra e ascendência paterna italiana. “Mestre Caymmi. O avô dele teria sido um engenheiro que veio da Itália para construir o elevador Lacerda. Isso faz inaugurar a família Caymmi no Brasil”.

[Washington Olivetto informa: “O evento chamava Momento Brasil/Italia, uma iniciativa do embaixador da Itália, Gherardo de La Francesca, meu amigo. Dois anos antes tínhamos tido o ano França/Brasil, com o Gil ministro da Cultura. Sugeri ao Gherardo que utilizasse a palavra “momento” ao invés de “ano”, porque ela tem o mesmo significado nas duas línguas. Falei com o Gil, que gostou da ideia e fez a canção. O Sergio Affonso, que dirigia a Warner, fez a ponte com a Simona Molinari, que também era da Warner e fã do Gil.”]

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil – Refavela, 1977 – Philips

Comentário*

Em 94, eu estava dando uma entrevista coletiva em Curitiba, quando uma moça entrou e disse: “Não se lembra de mim?”. Eu fiquei olhando, olhando, e ela então gritou: “Andreia na estreia!”. E eu: “Claro!”. Andreia era a menina que eu tinha conhecido, em 76, na passagem do show dos Doces Bárbaros pela cidade (antes de seguirmos para Florianópolis, onde eu fui preso por porte de maconha e posto em tratamento ambulatorial numa clínica, episódio em que a canção é baseada). Tínhamos ficado juntos na ocasião, e ela que me levou a um armarinho para comprar as fitas com que me enlaçou os cabelos trançados. Desde então nunca mais tínhamos nos reencontrado.

Todas as meninas mencionadas em “Sandra” foram personagens daqueles dias que eu vivi entre Curitiba e Florianópolis. Maria Aparecida, Maria Sebastiana e Maria de Lourdes me atenderam no hospício durante o internamento imposto pela Justiça, enquanto eu aguardava o julgamento. A de Lourdes me falava a toda hora: “Você vai fazer uma música pra mim, não vai?”. “Vou.” Carmensita: essa — foi interessantíssimo —, logo que eu cheguei, ela veio e me disse, baixinho: “Seja bem-vindo”. Lair era uma menina de fora, uma fã que foi lá me visitar. Salete era de lá: “Meu café é muito ralo”, me falou. “É exatamente como eu gosto, chafé”, respondi. Cíntia: também de Curitiba, como Andreia. Quando passamos pela cidade, me levou ao sítio dela uma tarde; foi quem me deu uma boina rosa com a qual eu compareceria ao julgamento mais adiante, em Florianópolis, e com a qual eu apareço no filme Os Doces Bárbaros. Ana: ficou minha amiga até hoje; de Florianópolis. E Dulcina, que era a mais calada, a mais recatada de todas na clínica, a mais mansa — era como uma freira —, foi a única que um dia veio e me deu um beijo na boca.

Sandra, citada no final da letra, era minha mulher, que preferiu não ir a Florianópolis e com a qual eu associei a ideia do hexagrama da torre, tirado no I Ching, um dos meus livros de cabeceira naquele período: a que tomava conta de tudo; onde eu estivesse, o seu olhar espiritual me acompanharia; seu ente se espraiaria, estendendo-se por todas as mulheres com quem eu convivesse. A ela as mulheres citadas na letra remetiam por representarem o feminino, a minha sustentação naquele momento.

Mas o que ninguém sabe, e que não se revela de nenhuma maneira na canção — o seu lado oculto —, é que há duas Sandras, a que é mencionada no fim e a do título, que não se refere à Sandra com quem eu era casado, mas a uma menina linda, maravilhosa, também chamada Sandra, que tietava o Caetano em Curitiba, amiga da Andreia — que me tietava.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil – Fé na festa, 2010 – Gege

Gravações

Doces Bárbaros – Doces Bárbaros, 1976 – Philips

Gilberto Gil – Gilberto Gil (Ao Vivo em Montreux), 1978 – Gege

Caetano Veloso – Muito (Dentro da Estrela Azulada), 1978 – Philips

Caetano Veloso e Gilberto Gil – Dois Amigos, Um Século de Música, 2015 – Uns Produções Artísticas e Gege sob licença de Sony Music

Gilberto Gil – São João em Araras (Ao vivo), 2021 – Gege

Gravações

Gilberto Gil – Nightingale, 1978 – Gege

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Gege

Gilberto Gil e BaianaSystem – Gil Baiana ao vivo em Salvador, 2020 – Gege e Máquina de Louco

Comentário*

A criação dessa música, durante uma viagem que eu fiz pelo Nordeste, teve dois estágios. Começou numa jam session de três violões num fim de tarde em Aracaju, eu e dois amigos na casa de um músico da cidade chamado Marquinho. Nós ficamos horas improvisando, e no meio do improviso eu comecei a cantar: “Sara, sara, sara, sarará/ Sara, sara, sara, sarará”, ficando só nisso por muito tempo. Chegando em Fortaleza dias depois, eu, que tinha ficado com o tema na cabeça, peguei o violão e o retomei. Aí fui desenvolvendo-o e fiz a canção, aproveitando o mote do sarará. O “sara”, na jam, ocorreu só pelo som, eu nem estava pensando em “sarará”, que me veio como uma complementação automática.

“Sarará miolo” é uma expressão baiana para designar um tipo específico de sarará, o mais louro e mais carapinha, um albino negro ou mestiço com negro.

Por que essa doença de branco, essa doença infantil da hegemonização, essa necessidade de anular qualquer traço do negro possível, se submetendo inteiramente ao valor da raça branca e desvalorizando completamente a raça negra? Esse é o sentido de “Sarará miolo”, em que me valho da ideia de que se trata de um mestiço por acaso louro, de um mestiço no qual a cor prevalecente é a branca, um sarará alvíssimo, albino, que tem o cabelo crespo. O que nele caracteriza o negro são os traços fisionômicos, pois o cabelo é carapinha, no entanto louro. Então eu faço essa brincadeira com ele: “Deixa essa doença de branco, essa hipertrofia do branco em você, você não precisa disso. Você já tem uma parte branca, aceite então sua parte negra, admita que você tem uma coisa negra”.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

A Cor do Som – Magia Tropical, 1982 – Elektra 

Comentário*

Banda é onde a música começa para mim: meu fascínio por música surgiu na minha infância com meu fascínio por banda. Uma das pontas importantes da minha história foram as alvoradas com os músicos, todos fardados, da filarmônica de Ituaçu — a Lira Ituaçuense — tocando pelas ruas. Eu acordava sozinho às quatro, cinco horas da manhã, e ia para a porta ver a banda passar. Por isso fiquei encantado com “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”: foi como se a canção tivesse sido feita para mim; como se fosse uma rememora- ção de coisas vividas por mim em minha cidade. Eu achava incrível o mundo das bandas e achei incrível os Beatles terem feito uma música para um músico de banda da mocidade deles, ainda que imaginário (pelo menos, eu nunca cheguei a saber se o sargento Pimenta existiu mesmo). “Sgt. Pepper’s” era demasiadamente emblemática desse mundo. A canção, uma homenagem às bandas, fala muito a todos nós, músicos; e a mim particularmente: Pepper, um músico de banda de coreto, era igual ao Sinésio, fogueteiro de Ituaçu, na minha visão. [Eis por que um dia Gil acabou vertendo a canção — que acabou, naturalmente, sendo gravada por uma banda: A Cor do Som.]

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravações

Gilberto Gil – Gilberto Gil, 1975 – Philips

Gilberto Gil – Satisfação (raras e inéditas), 1999 – Universal Music

Gravações

Maria Bethânia – Maricotinha, 2001 – Sony Music

Maria Bethânia – Maricotinha (Ao vivo), 2002 – Biscoito Fino

Gilberto Gil e Maria Bethânia – Duetos 2, 2008 – Warner Music

Maria Bethânia – Noite Luzidia, 2012 – Biscoito Fino

Comentário*

[De novo o tema de saudade, de novo uma canção pra Bethânia e também de novo, ainda que obliquamente, a polícia no meio de um caso amoroso: “Mandariam lhe prender”.] “Se eu morresse de saudade” é uma canção prima de “A notícia”.

Rola um parentesco com “A notícia” porque também ocorre uma notícia aqui: a da morte de saudade. — É, mesmo teor imagético, ideológico. Um ataque ao corpo da interioridade, um atentado àquilo que pertence ao mundo interior; o amor, a paixão, o afeto.

Também é recorrente em vários momentos de minha obra esse revolver da minha interioridade como psiquismo e ao mesmo tempo fisicalidade. Essa ideia da junção permanente entre a dimensão psíquica, a dimensão do etéreo, a dimensão do pensamento, volatilidade pura e pensamento, sentimento como materialidade; incorporação, somatização.

“Pois seu retrato estaria/ Estampado em cada grão”. — Em cada grão o retrato do culpado: como as marcas, as digitais impressas em cada grão daquela areia. Isso eram também imagens vindas de filme onde super-heróis pulverizavam pessoas e coisas. Um pouco tirado dessa fantasia.

É interessante o fato de que a distância no tempo-espaço permita que a gente hoje se debruce sobre esse modus, esse campo poético, esse rosário diverso de fragmentos poéticos, e possa elaborar sobre eles essas memórias que não poderiam haver se não fosse o tempo tendo passado. São interpretações sobre essas canções que não poderiam ser, a não ser através da memória. São interpretações que são memoriais. É engraçado. Esse é um dos lados convidativos desse trabalho.

Você sente que isso ilumina pra você mesmo a compreensão que você tem da sua obra e quem sabe de si próprio? — Acende uma luz aqui, apaga outra ali. A luz na escuridão sempre.

Tem a ver com o envelhecer; com a transformação da espera pelas coisas num já estar nas coisas esperadas, já sê-las. Eu associo isso à velhice. À experiência. À coisa que eu guardo muito deste verso extraordinário do Caetano: “O homem velho é o rei dos animais”. A velhice traz essa capacidade de você poder reger sua orquestra inteira; você entra no mundo da regência mais plena, mais próxima do Absoluto. É nesse sentido que você pergunta se esse processo todo traz mais luz?

Sim, mais autoconhecimento, no exercício de reautoconhecer a obra. — Sobre meu próprio ser, sobre minha obra, tudo junto. Na verdade, estamos aqui falando da obra, interpretando, dando significados, desdobrando significados sobre ela, e no fundo, no fundo, sou eu sabendo cada vez mais de mim mesmo e me ignorando cada vez mais. Não tem outra coisa, não.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravações

Gilberto Gil – Luar, 1981 – Warner Music

Elis Regina – Elis Regina, 1982 – EMI/Odeon

Gal Costa – Songbook Gilberto Gil, Vol. 2, 1992 – Lumiar Discos sob licença exclusiva de Sony Music

Cesar Camargo Mariano e Pedro Mariano – Piano & Voz, 2003 

Gilberto Gil – Eletroacústico (Ao vivo), 2004 – Warner Music

Maria Rita – Redescobrir, 2012 – Universal Music

Margareth Menezes – Para Gil & Caetano, 2015 – Estrela do Mar

Comentário*

“O Roberto me pediu uma canção; do que eu vou falar? Ele é tão religioso — e se eu quiser falar de Deus? E se eu quiser falar de falar com Deus?” Com esses pensamentos e inquirições feitos durante uma sesta, dei início a uma exaustiva enumeração: “Se eu quiser falar com Deus, tenho que isso, que aquilo, que aquilo outro”. E saí. À noite voltei e organizei as frases em três estrofes.

O que chegou a mim como tendo sido a reação dele, Roberto Carlos, foi que ele disse que aquela não era a ideia de Deus que ele tem. “O Deus desconhecido.” Ali, a configuração não é a de um Deus nítido, com um perfil claro, definido. A canção (mais filosofal, nesse sentido, do que religiosa) não é necessariamente sobre um Deus, mas sobre a realidade última; o vazio de Deus: o vazio-Deus.

Esse nada-Deus. — [Num dos encontros com Gil para as entrevistas que resultariam nas edições de seus comentários aqui apresentadas, o coordenador deste livro lhe entregou, a pedido do editor, Luiz Schwarcz, um exemplar do livro Uma história de Deus, da scholar norte-americana Karen Armstrong, uma ex-freira. Na mesma noite Gil começou a lê-lo, e na tarde seguinte leu para este interlocutor uma longa passagem que ele relacionou com o tema de “Se eu quiser falar com Deus”, que, por coincidência, tinha sido objeto das conversas no dia anterior.

Parte do trecho dizia: “Sem dúvida, [Deus] parece estar desaparecendo da vida de um número crescente de pessoas, sobretudo na Europa ocidental. Elas falam de um buraco em forma de Deus em suas consciências, onde antes Ele estava: onde antes havia Deus, hoje há um buraco em forma de Deus”. Segundo o compositor, essas observações da autora imediatamente o fizeram pensar na canção. “Alguma coisa desse Deus-buraco parece estar contida na letra de ‘Se eu quiser falar com Deus’”, disse, querendo se referir especialmente ao seu trecho final.]

O pós possível. — A criação do efeito veio por impulso, instintivamente: a sequência de “nadas” (treze no total) insinuando sucessivas camadas de buraco, criando a expectativa de algo e culminando com uma luz no fim (do túnel, da estrada, da vida), quer dizer, deixando entrever, embutida na morte, a possibilidade de realização de uma existência num plano diferente de tudo que se possa imaginar, mas que de qualquer maneira se imagina existir; a possibilidade de transmutação — com o desaparecimento do corpo físico, da entidade psíquica que chamamos de alma, inconsciente, eu — para outra coisa, outra forma de consciência de todo modo imprevisível, se não for mesmo nada.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil e Milton Nascimento – Gil & Milton, 2000 – Warner Music

Gravação

Laura Pausini – Le cose che vivi, 1996 – EastWest

Gravações

Gilberto Gil – Parabolicamará, 1991 – Warner Music

Gilberto Gil – To Be Alive Is Good (Anos 80), 2002 – Gege

Gilberto Gil – Serafim, 2023 – Gege

Comentário*

Religiosamente incorreta. — Quando “Serafim” foi lançada, eu cantava “carneiro” onde hoje está “bezerro” — um erro religioso: o carneiro é um animal rejeitado por Ogum e não podia ser referido em sua homenagem. A correção veio depois (no show Tropicália 2 eu fiz a substituição), por advertência do Caetano e da Flora, que havia se iniciado no candomblé. Eu tinha usado “carneiro” porque é um animal comumente sacrificado no candomblé.

Em “Lavagem do Bonfim” [canção composta para Gal Costa em 1993] também há algo que pode ser visto como uma incorreção, mas que é proposital. Ao citar o caruru — que não é uma comida para Oxalá — eu não estou me referindo ao caruru como uma comida específica de oferenda a um santo, mas ao caruru como o somatório das comidas de santo, que na Bahia chamam caruru. “Vou ao caruru da dona Fulana”, quer dizer, “lá vai ter abará, acarajé, vatapá, arroz, feijão, inhame etc.” “Caruru” ali está portanto no sentido transreligioso, profano, de “ceia”, “refeição”, comida de todos os santos.

Iorubá. — “Kabieci lê”: saudação para Xangô; “eparrei”: para Iansã; “ora iê, iê”: para Oxum. “Oba bi Olorum koozi”: a expressão eu vi inscrita num para-choque de caminhão em Lagos, acompanhada da tradução em inglês: “No king as God”. “Um dia ainda vou usar isso numa música”, pensei. Guardei na memória e usei, acompanhada da tradução (livre) em português [“Como Deus não há nenhum” — “nenhum” rimando com “Oxum”].

Da utopia da poesia de as palavras serem as coisas, e da relação de correspondência entre som e sentido, fundo e forma. — [“O som do ferro sobre o ferro será como o berro do bezerro”: as aliterações em “r” e “b” parecem exprimir aquilo a que a frase alude, estabelecendo biunivocamente a conformidade fônico-semântica, como se os versos não apenas falassem de um ruído: fossem o ruído.]

Os recursos sonoros empregados na construção dessa letra são mesmo muito fortes, de profunda inspiração. Tinha que ser assim, porque a música é sobre a potência — do axé, dos orixás.

[Um deles, Exu — aliás, aludido em outro bloco de carregada sonoridade, uma sucessão tríplice de “trs” e vês e esses —, é destacado pelo compositor:] Tenho por ele uma particular admiração. No sincretismo, Exu é assimilado ao demônio, visto como uma entidade do mal, mas não é nada disso. Embora traquino, travesso, ninguém, nenhum orixá trabalha nem vive sem ele. Exu é o eixo, o mensageiro; o que dá energia a tudo — como a luz solar para a Terra.

[Explicitação poética desse pensamento pode ser conferida numa música de Gil intitulada justamente “O eixo e Exu”, de 1996. E de 1995 é “Dança de Shiva”, outra canção em que a mesma referência reverenciadora à entidade é feita pelo compositor.] 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação 

Gilberto Gil – Sua música, sua interpretação, 1963 – JS Discos

Jair Rodrigues e Elis Regina – Dois na Bossa, número 3, 1967 – Philips

Gilberto Gil – Salvador, 1961 – 1963, 2002 – Warner Music

Gilberto Gil – Retirante, 2010 – Discobertas 

Comentário*

A propósito do termo “teleco-teco”, que não consta nos dicionários. — Acho que está ligado ao tamborim. Ao teleco- -teleco-teco-teco-teleco-teleco-teco-teco-teco-teteco do instrumento. À percepção do percutir da percussão, com os timbres saídos dos instrumentos. Tele-teleco-teco-teco-teco-teleco-teleco-teco, é o mais provável que seja, é a onomatopeia de um ritmo. Que foi viajando para vários contextos, letras de canções, crônicas, artigos jornalísticos. O teleco-teco foi se espalhando por aí.

Em certa altura, a letra diz: “E eu, que escuto ao longe/ O som do meu teleco-teco”. — É que é isso: o som do batuque. O som da batucada. A canção faz uma combinação de seresta e samba. — Sim, porque à época dessa composição eu frequentemente me juntava a grupos de músicos para fazer serestas no centro de Salvador, nas praças, nos lugares. Era uma atividade muito costumeira naquele momento; então a “serenata de teleco-teco” é por causa disso. Sou eu, ali no ponto, cantando nas reuniões, nos grupinhos.

No DVD Outros (doces) bárbaros, de 2002, Caetano vê pela primeira vez você tocando e cantando “Máquina de ritmo” e o associa a “Serenata de teleco-teco” como um tipo de samba que você não visitava fazia muito tempo. — Eu me lembro do dia que ele ouviu “Máquina de ritmo”: “Ah, parece aqueles sambas seus antigos, como ‘Serenata de teleco-teco’”. O que eu propriamente, pessoalmente, não sinto muito. Mas como esses sambas, especialmente esse primeiro, insinuaram um estilo composicional, um modo mais próprio de batida de violão, um sambar violonístico mais pessoal, eu acho que foi isso que acabou dando margem a que ele associasse “Serenata de teleco-teco” e “Máquina de ritmo” como do mesmo gênero.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravações

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Gilberto Gil – Em Casa Com os Gil, 2022 – Gege

Comentário*

Essa é uma canção que o Bem propôs. Foi ele que escreveu: “Vovô gostou do nome Sereno”. Aí a Flora exigiu “vovó também gostou do nome Sereno”, e ele foi adiante: “Tem mais dois aqui […]”: porque a canção era para o terceiro filho dele. Eu só entrei na última parte (o resto é todo do Bem): “Sereno quer dizer que você será […]? Quando for mamar na mamãe, será?/ Não vai querer morder seu mamilo, será?”. Não foi assim. Ele mordia o mamilo dela. E de Sereno, no sentido mais exigente da palavra, ele não tem nada.

“Será que vem peixinho?” Porque ele estava pra nascer entre o signo de Peixes e o de Touro. “Será que vem um pouco dos dois?” Porque poderia ser cúspide, estar ali na fronteira.

[“Sereno”, para o neto, faz parte da série de temática “familiar”, da safra de composições feitas para o álbum OK OK OK, que inclui a dedicada à mulher (“Na real”), uma para outro neto (“Tartatuguê”) e uma para a bisneta, “Sol de Maria”. A obra ainda incluiu “Uma coisa bonitinha”, sobre uma vó e uma mãe, de 2003, recuperada e então aproveitada.]

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Lúcia Turnbull – Aroma, 1980 – EMI/ Odeon

Gravação

Gilberto Gil – Dia Dorim Noite Neon, 1985 – Warner Music

Comentário*

Eu tinha chegado da Europa, ia gravar um disco, não tinha nenhuma música feita ainda e não sabia nem por onde começar. Uma noite sentei para compor. ‘Você tem de fazer alguma coisa para o disco’, pensei. Eu e Flora estávamos morando num pequeno apartamento que tínhamos comprado na Barra da Tijuca [no Rio]; à meia-noite ela se recolheu, foi dormir, e eu fiquei lá, meditando. Não tinha ideia nenhuma, nada na cabeça. Fiquei horas e horas, violão de um lado, caderno na frente, folha completamente em branco. ‘O que é que eu faço?’, eu pensava.

De meia-noite às quatro eu fiquei ali, sentado no chão, levantava de vez em quando, tomava água, eu ali quieto, pensando, meditando, tentando evitar a ansiedade, evitar o atropelamento da emergência, mas ao mesmo tempo tendo que fazer alguma coisa, tendo que acionar, que dar partida no motor, apertar a ignição, estava no meio da estrada, o carro parado, tinha que fazer a chave fazer o carro pegar, não adiantava apelar. Fiquei resignadamente esperando, até que lá pelas três e meia, quatro horas da manhã, começou a vir a ideia do olhar. Olhar… olhar… Aparecia vagamente aquele olhar… Tinha um pouco a ver com Flora; ‘essa música é para ela’, eu pensei, ‘o olhar dela’. Eu não tinha nada para fitar,
não havia nada no horizonte; então eu ‘vi’ o olhar dela e comecei a fazer uma descrição fantasiosa do seu olhar, e assim a canção saiu, saíram as três estrofes. A última eu comecei mas não terminei naquela noite, apenas no dia seguinte. Foi assim.

Essa música tem um significado particular, porque ela marca nitidamente um turning-point, um momento de indefinição. Eu tinha adiado a gravação de um disco, a princípio tinha ficado de compor músicas durante a excursão na Europa, não tinha conseguido, tinha chegado com o compromisso de compor para em seguida gravar. Aí fiz essa canção e, pronto, no dia seguinte fiz mais uma, depois outra…

Deslocamento inesperado – ‘Seu olhar’ é toda bem amarradinha e tem um trecho na segunda estrofe que eu particularmente adoro, quando a poesia faz um deslocamento e eu pergunto ‘quando, como e onde vai parar meu coração’ (‘parar’ relacionado tanto com paradeiro como com morrer: nos dois sentidos). Na primeira estrofe eu destaco também a imagem da bola de gude como se fosse o planeta Terra, empregada porque as bolas de gude se parecem com a Terra vista nas fotografias.

No abismos da ilusão – Eu não costumo usar ‘ilusão’ no significado corriqueiro. Eu uso a palavra preferentemente na acepção budista; é dessa forma que mais frequentemente ela aparece nas minhas letras. Nunca há a ‘ilusão’ no sentido do engano trivial, do equívoco comum, somente ‘ilusão’ no sentido do profundo engano (o que se associa com o viver). É assim em ‘Seu olhar’, como no final de ‘Cada tempo em seu lugar’, onde já aparece a palavra ‘desilusão’ (‘Solidão:/ Quando a desilusão chegar’) – ali há a conformidade com o estar só e com o morrer também. Já que temos o enigma da morte a esclarecer, só sendo a vida uma ilusão, poderá a morte ser alguma coisa; só o desiludir-se da vida pode fazer da morte alguma coisa.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gal Costa, Bruno Ferreira e Ênio Gonçalves – Brasil ano 2000 (filme), 1967 – Forma (1969)

Gravações

Gilberto Gil – lançado por ocasião da estreia da série homônima da Rede Globo, 1977

Gilberto Gil – Unplugged (Ao vivo), 1994 – Warner Music

Gilberto Gil – To Be Alive Is Good (Anos 80), 2002 – Warner Music

Gilberto Gil – Sítio do Picapau Amarelo, 2005 – Gege

Nicolas Krassik – Interpreta Gilberto Gil, 2021 – Gege

Gilberto Gil – Em Casa Com os Gil, 2022 – Gege

Gilberto Gil, Flor Gil e Galinha Pintadinha – Galinha Pintadinha, 2023 – Bromelia [dist. Tratore]

Comentário*

Essa foi feita de encomenda, para o programa homônimo da Rede Globo. Dori Caymmi, encarregado da trilha sonora, estava encomendando as músicas aos colegas, pedindo a um que fizesse a canção da Narizinho, a outro que fizesse a canção do Pedrinho, a outro que fizesse a canção do Visconde… Quando ele veio me pedir uma, eu perguntei: “Mas eu não posso fazer uma canção, um jingle, para o sítio?”. Ele respondeu: “Se você quiser, pode; se ficar legal, se couber, tudo bem”.

Eu preferi fazer uma canção que falasse de todos os personagens e do sítio todo, que ocupasse aquele espaço inteiro e nela coubesse Taubaté toda. Aí fui trazendo os personagens — boneca de pano, a Emília; sabugo de milho, o Sabugosa — e sempre procurando uma rima para “Sítio do Picapau Amarelo” ao final de cada parte, terminando com “cidade Polichinelo”, que é um personagem de um outro sítio, o polichinelo europeu.

A canção ficou muito popular por causa da série. Por nove, dez anos, todo dia, toda tarde, ela tocou, martelou. Mais tarde, após ela ter entrado no show Tropicália 2, a sua recuperação para o repertório do Unplugged foi um resultado dessa popularidade. Sua inclusão se deu a pedido do Lucas Santana, o flautista que tocava no grupo, que cresceu acompanhando o Sítio do Picapau Amarelo e que argumentou: “Ela é uma música da nossa geração, muito emblemática para nós. É como se fosse um button na nossa camisa, sabe? Então canta!”.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil – Gilberto Gil Em Concerto, 1987 – Warner Music

Canindé – História de Amor, 2005 – GRAVOmusic

Carla Visi – Carla Visita Gilberto Gil, 2008 – MZA Music

Maucha Adnet – Music for Picture Presents Revisionist History Vol I: 1984, 2009 – Amano Recordings

Comentário*

Na noite em que eu me encontrei com Stevie Wonder, em 85, em Washington (ele foi ao meu show e tocou gaita em “No Woman, No Cry”), quando eu lhe disse que tinha vertido “I Just Called to Say I Love You”, ele perguntou: “Mas por que você escolheu essa música para fazer uma versão? Eu acho que ela é tão banal”. Eu respondi: “Talvez tenha sido por isso mesmo, Stevie. Aliás, essas em geral são as que duram mais”. Ele admitiu que a canção é linda, mas reiterou um receio de que fosse demasiadamente vulgar.

Eu cantei a versão pra ele e expliquei o significado de algumas expressões — a tradução, paralela, tenta transportar livremente para equivalentes nossos as ocasiões festivas norte-americanas citadas no original. Ele gostou, achou legal. “Mas você acha que ela vai ficar?” — a preocupação dele era essa. “Claro, imagina, ela já tem até uma versão em português. É sinal de que ela vai ficar.”

A vontade de verter veio, primeiro, porque a música era dele, Stevie Wonder, uma pessoa que eu admiro muito e com quem ter algum laço aproximativo me é prazeroso, caro e interessante: eu quis tietá-lo. Além disso, a canção é abolerada, não tem os encadeamentos melódicos típicos da música americana e tem um gosto mais latino do que americano; isso também me aproximou mais dela. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil e Chico Buarque – single para especial da série Sob Pressão: Plantão Covid (uma coprodução da Rede Globo e da Conspiração Filmes), da Rede Globo, 2020

Comentário*

A letra resulta de um borrão que o Ruy me mandou e eu fui arrumando aqui, ali; tirando uma palavra, botando outra, propondo uma frase acolá. Fomos montando o texto ao tempo que eu ia propondo a música, e assim o fizemos a quatro mãos mesmo. A canção foi uma encomenda. O Andrucha Waddington, diretor da série Sob Pressão, propôs ao Chico Buarque que fizesse a música tema com o Ruy. O Chico, por razões de muita ocupação, de falta de tempo, disso e daquilo, propôs que eu a fizesse com o Ruy. Assim foi feito; mas eu chamei o Chico pra gravar. A música não é nada melancólica, é um baião com um tônus diferente, até um pouco divergente da temática da série, mas ao mesmo tempo denotando afinco na determinação de lutar contra a pandemia, de vencer a pandemia. Tem esse lado heroico, belicoso da luta, tipo: “Te entrega, Corisco! — Eu não me entrego, não!”.

Eu já tinha composto com o Ruy Guerra uma canção que nós abandonamos. Foi em 1965 ou 66, por aí. Ele passou um período em minha casa (eu casado com Belina, e com Narinha se não me engano recém-nascida à época), em São Paulo; ele, Torquato, mais alguns amigos. E naquela ocasião a gente fez uma canção que acabou se perdendo.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Comentário*

[Canção para a primeira bisneta, Sol de Maria, filha do cantor e compositor Francisco Gil, neta da Preta Gil.] “Uma pedrinha de cascalho presa em seu colar/ Pedra da rua em que você nasceu”: eu ainda estou devendo essa pedra a ela até hoje. Eu tenho que pegar essa pedra de cascalho da rua onde ela nasceu, e mandar incrustar num cordãozinho de ouro pra dar a ela. Estou devendo porque é uma promessa que está na canção. Que é pra já dizer a ela que a vida é isso, aquilo, aquilo outro e, mais que tudo, mistério. É uma oração, uma pequena ode ao nascimento dela, ao surgimento dela no mundo, à nova presença dela. A mais nova entre todos da família, o novo rebento ali. Ela tinha acabado de nascer, era pequenininha ainda, quando compus. Canção pra recém-nascido é pra saudar a chegada, a vinda de alguém, agradecendo à vida por lhe propiciar essa sucessão, essa corrente da sucessão, a prole.

Você teve vários descendentes, vários se dedicando à música.

— Tive oito filhos e, agora, doze netos e uma bisneta. É um monte de gente. Com exceção da Bela, a Maria e a Marília, os outros todos têm a ver com a música. A Nara, a primeira, e depois a Preta, o Bem e o José, além dos netos João, Francisco e agora a Flor… [Pedro, o filho que faleceu jovem, também era músico.]

A cobrança da Flor. — Quem me cobra muito uma canção pra ela é a Flor [filha da Bela Gil, que aos treze anos (em 2021) já está cantando e tocando, inclusive acompanhando o avô em turnê]. Ela cobra porque ela vê que tem canção pra os primos e tios. “Cadê a minha?”, cobra. Outro dia eu experimentei uma canção pra ela, cheguei a fazer, a finalizar, mas achei muito complexa demais, e acho que não estou disposto a realmente adotar essa can- ção. Acho que eu vou deixar o que fiz e fazer propriamente uma canção mais robusta pra ela uma hora dessa.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravações

As Frenéticas – Soltas na vida, 1979 – Atlantic

Gilberto Gil – Luar, 1981 – Warner Music

A Cor do Som – Songbook Gilberto Gil, Vol. 2, 1992 – Lumiar Discos

Comentário*

Todo o sentido orgasmático que tem o estar na rua e deixar a chuva bater, deixar aquela chuva espiritual, que purifica, bater na alma. A associação disso com as ejaculações espontâ- neas. A expressão wet dream significa isso: sonho com orgasmo. Tem um termo técnico, científico, para sonhos molhados: “poluções noturnas”.

É interessante que a canção começa falando de chuva, chuva mesmo, e termina falando dessa chuva metafórica. — Sexual, erótica. E a canção é interessante musicalmente também, pelo arpejo.

Essa foi gravada primeiro pelas Frenéticas. Foi uma encomenda delas? — Elas estavam garimpando repertório, me pediram, e eu fiz — essa e uma outra — pra elas.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravações

Caetano Veloso – Caetano Veloso, 1967 – Philips

Gilberto Gil – Soy loco por ti America, 1987 – Warner Music

Gilberto Gil – Em Concerto, 1987 – Gege

Geraldo Azevedo – Songbook Gilberto Gil, Vol. 1, 1992 – Lumiar Discos

Ivete Sangalo – As Super Novas, 2005 – Universal Music

Gravações

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Warner Music

Caetano Veloso – Songbook Gilberto Gil, Vol. 3 – 1992

Caetano Veloso – Caetano Canta, 1997 – Universal Music

Arthur Moreira Lima – MPB Piano Collection, 1999 – Sony Music 

Gilberto Gil – Gil Luminoso, 2006 – Gege

Gilberto Gil – Bandadois (Ao vivo), 2009 – Gege

Gilberto Gil e Caetano Veloso – Dois Amigos, Um Século de Música (Ao vivo), 2015 -Gege e Uns Produções Artísticas Ltda.

Daniela Mercury – O Axé, a Voz e o Violão (Ao Vivo), 2016 – Gege

Gilberto Gil – Em casa com os Gil, 2022 – Gege

Comentário*

Eu estava de passagem pelo Rio, indo para os Estados Unidos fazer a excursão do lançamento do Nightingale — um disco gravado lá, com produção do Sérgio Mendes —, em março e abril de 79, e gravar o disco Realce, ao final da excursão. Na ocasião eu estava morando na Bahia e não tinha casa no Rio, por isso estava hospedado na casa do Caetano. Como eu tinha que viajar logo cedo, na véspera da viagem eu me recolhi num quarto por volta de uma hora da manhã.

De repente eu ouvi uma zoada: era Caetano chegando da rua, falando muito, entusiasmado. Tinha assistido ao filme Super-Homem. Falava na sala com as pessoas, entre elas a Dedé [Dedé Veloso, mulher de Caetano à época]; eu fiquei curioso e me juntei ao grupo. Caetano estava empolgado com aquele momento lindo do filme, em que a namorada do Super-Homem morre no acidente de trem e ele volta o movimento de rotação da Terra para poder voltar o tempo e salvar a namorada. Com aquela capacidade extraordinária do Caetano de narrar um filme com todos os detalhes, você vê melhor o filme ouvindo a narrativa dele do que vendo o filme… Então eu vi o filme. Conversa vai, conversa vem, fomos dormir.

Mas eu não dormi. Estava impregnado da imagem do Super-Homem fazendo a Terra voltar por causa da mulher. Com essa ideia fixa na cabeça, levantei, acendi a luz, peguei o violão, o caderno, e comecei. Uma hora depois a canção estava lá, completa. No dia seguinte a mostrei ao Caetano; ele ficou contente: “Que linda!”. E eu viajei para os Estados Unidos. Fiz a excursão toda e, só quando cheguei a Los Angeles, um mês e tanto depois, para gravar o disco, foi que eu vi o filme. Durante a gravação, uma amiga americana, Olenka Wallac, que morava em Los Angeles na ocasião, me levou para ver.

A canção foi feita portanto com base na narrativa do Caetano. Como era Super-Homem — O filme, ficou “Super-Homem — A canção”; não tinha certeza se ia manter esse título ao publicá-la, mas mantive.

Das relações entre o poema e a melodia no processo de composição. — Como “Retiros espirituais”, “Super-Homem — A canção” é uma das poucas que eu fiz assim: música e letra ao mesmo tempo. É uma canção a serviço de uma letra, atrás de um sopro da poesia, mas com os versos também se submetendo a uma necessidade de respiração da canção. Há momentos em que a extensão do verso determina o estender-se da frase musical. Em outros, para se dar determinadas pausas e realizar o conceito de simetria e elegância, a extensão da frase poética se ajusta à do fraseado melódico.

Assim, depois de “Um dia”, há o corte e, lá adiante, “Que nada”, depois “Quem dera” e depois “Quem sabe” já surgem condicionados pelo “Um dia” do início. A frase musical de “Um dia” condicionou a extensão, o corte e a escolha dessas interjeições — “Que nada”, “Quem dera” e “Quem sabe”. (Mesmo no primeiro caso — “Um dia” —, também se reivindica ali um sentido de interjeição; embora na construção da frase, do ponto de vista gramatical, possa não ser considerado assim, do ponto de vista do canto é.)

Questões de métrica e simetria, e de mnemônica. — A música tem uma cadência descansada, escorrida, e umas quebras interessantes. A melodia muda, a métrica é regular (as notas se alteram, mas os tempos são iguais). Você tem quatro estrofes com versos de duas, catorze, doze e seis sílabas cada — assimétricas na distribuição interna, mas simétricas nas configurações finais. [A estrofe de abertura é ligeiramente diferente: o terceiro verso também apresenta catorze sílabas poéticas.]

Depois de fazer a primeira estrofe, eu decidi que aquilo seria um módulo que eu iria manter. Isso facilitou para que eu a fizesse rápido; nascida aquela célula, ela se reproduziu em mais três iguais. Dobrei o caderno, deixei o violão e fui dormir. Quando acordei pela manhã, a primeira coisa que fiz foi tocar, cantar e ver que a canção estava fixada. Se eu estivesse com um gravador, eu a teria gravado antes de dormir, para me assegurar (eu faço isso sempre hoje em dia, porque tenho cada vez menos memória). Como eu não estava, é provável que eu tenha usado algum recurso mnemônico, como fixar o número de notas ou sílabas das primeiras frases, ou então as cifras.

Sobre a “porção mulher”. — Muita gente confundia essa música como apologia à homossexualidade, e ela é o contrário. O que ela tem, de certa forma, é sem dúvida uma insinuação de androginia, um tema que me interessava muito na ocasião — me interessava revelar esse imbricamento entre homem e mulher, o feminino como complementação do masculino e vice-versa, masculino e feminino como duas qualidades essenciais ao ser humano. Eu tinha feito “Pai e mãe” antes, já abordara a questão, mais explicitamente da posição de ver o filho como o resultado do pai e da mãe. Em “Super-Homem — A canção”, a ideia central é a de que pai é mãe, ou seja, todo homem é mulher (e toda mulher é homem).

Do livro GiLuminoso: A Po.Ética do ser, de Bené Fonteles e Gilberto Gil, editora UnB, 1999: “E você nunca teve dificuldade de assumir o seu lado feminino, já que nunca foi um homem machão. — Nunca fui e posso até ter estado ali na fronteira e ter sido ameaçado por isso. Mas eu tive a felicidade, num momento crucial da minha vida, de conhecer Caetano. “Que sempre teve a coragem de assumir, com arte, o seu feminino. — Pronto. É isso! Por isso me tornei discípulo dele. Em tantas coisas e nas fundamentais, sempre obedecia a uma necessidade de me deslocar com ele, acompanhando seus movimentos e aprendendo mesmo. Eu aprendi muita coisa. Quando eu digo Caetano, digo ele pessoa e tudo que vem com o seu mundo cultural e vivencial, os companheiros, a família… O mundo que aprendi com ele foi de uma arte e de uma cultura mais doce, o mundo de ternura e leveza. Fui naquela fronteira lá do ‘homem-homem’, de que eu tinha me aproximado na adolescência. Mas, na verdade, eu nunca tinha caído nela. “No colégio, era um menino que recusava a ‘virilidade’ fácil. Por exemplo: toda vez que um menino me desafiava pra briga — aquela coisa comum que acontece constantemente no recreio das escolas, de meninos empurrando os outros, xingando a mãe e provocando, num exercício natural da manifestação da virilidade —, tudo isso em mim era difuso e confuso, e eu já não gostava. Toda vez que um menino me desafiava pra briga, eu dava as costas e recusava aquele exercício. Às vezes, me xingavam: ‘Mulherzinha! Mulherzinha!’, ‘Fugiu, maricas!’. E eu ouvia aquilo e era ela, minha anima, quem falava de dentro: ‘Tenha paciência e resignação. Essas coisas são características minhas. É isso mesmo que você está ouvindo: mulherzinha!’. […] “Essa mulher sempre falou muito mais alto dentro de mim. E por isso que digo na canção: ‘É a porção melhor que trago em mim agora/ É que me faz viver’. Eu aprendi, ela foi me ensinando que aquilo que eu queria, aquilo com que meu coração se identificava, era sempre o lado que estava associado a ela e estava afiado à paz, ao apaziguamento e à recusa do conflito. A capacidade de ‘contornar’ estava ligada à visão contornada, aos contornos da mulher: os seios, a bunda e a tudo aquilo. Essas imagens foram crescendo comigo e eu fiquei, por isso mesmo, muito sexualmente hétero. Porque a mulher preencheu logo muito cedo esse lugar. Ela ficou muito entronizada dentro de mim e isso tem muito a ver também com minha infância, porque foram as mulheres que tomaram conta de mim muito cedo, minha mãe, minha avó e minha tia. Essa tríade tomou conta da minha cabeça. Primeiro, minha mãe, no seio materno; depois, minha avó, que me ensinou o verbo. E, por último, minha tia, que tomou conta do menino adolescente e o orientou.” 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil