Realce

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
guitarra – Perinho Santana
percussão – Djalma Correa
coro – Bill Champlin
trombone – Bill Reichenbach
baixo – Bob Kloud
coro – Carmin Twilly
trombone – Charlie Coper
trompete – Gary Grant
arranjo – Jerry Hey
trompete – Jerry Hey
sax-tenor – Kim Hutchcroft
trompete – Larry G. Hall
sax-alto – Larry Williams
coro – Maria de Fátima
piano – Mark Jordan
coro – Martha Santos
bateria – Rick Schlosser
guitarra – Steve Lukather
coro – Vennette Cloud
sopros – Sérgio Trompete
teclado – Ricardo Cristaldi

“Por causa dos questionamentos com relação ao seu significado – a imputação de uma minoridade que ela teria dentro de minha obra, já que representaria uma escorregadela na facilidade do efeito pop -, a necessidade, que eu sinto, de fazer a defesa de uma canção que tem para mim um sentido profundo no meu trabalho e no processo de aprendizado que eu coloco como dado essencial da minha relação com o fato de fazer canções – de dizer coisas através de canções populares -, e que diz muito sobre quem eu sou como compositor e sobre o grau de exigência que me imponho para que minhas canções exprimam alguma coisa importante na minha vida.

“Realce é de uma época em que eu me introduzira no campo da meditação, entendida como uma arte mais formal e rigorosa de pensar-se e refletir-se, e estava interessado em possíveis traduções da filosofia oriental para o idioma da canção, tendo resultado num dos concentrados das meditações que eu então fazia e sido resultado de um processo profundo e ruminante, um longo trabalho de elaboração e meditação, sendo ela mesma uma canção sobre o wu wei, termo chinês que significa ‘ação da não-ação’, ou, a impotência que se torna potência, ou, o esgotamento dos contrários nas suas polaridades (um polo se esgota e inicia o que está contido no seu oposto) etc.

“É nesse sentido uma canção ambiciosa e carregada de significados embutidos que vão sendo des-cobertos, como, na cebola, as camadas por debaixo das camadas.

“A letra parte de um escopo geral que é falar do que, à época, eu chamava de ‘salário mínimo de cintilância a que têm direito todos os anônimos’ – nos terminais de metrô, nas arquibancadas dos estádios, nas discotecas. Esse lado saturday night fever está propositalmente explicitado nos três pseudo-refrões, que funcionam para reiterar a macdonaldização da vida cotidiana nas grandes cidades, mas também para dar-lhe uma qualificação de profundidade que necessariamente também existe nessas coisas tão associadas à superficialidade. Por outro lado, cada uma das estrofes que antecedem os ‘refrões’ remontam ao sentido de potência contido no wu wei.

Estrofe I; versos 1, 2 e 3 – “Há uma idéia da força que remete às mudanças geológicas; a um revolver da natureza que se dá por si só. As grandes catástrofes das idades do universo passam como um trator por sobre a condição humana. Ao mesmo tempo, a fonte da força também está à disposição do que chamamos consciência, inteligência, vontade: homo sapiens.” Versos 4, 5 e 6 – “O homem como combustível e energia do motor da natureza, parte e partícipe do moto-contínuo, ciclico-recorrente (o eterno retorno), de criação e destruição, anulação e afirmação, operado pela natureza na história e pela história na natureza. A relação dinâmica entre ambas e o homem como o corte.”

II; 1, 2 e 3 – “O interstício sutil entre a vontade e o resultado, o fazer e o não fazer. O fato de que tudo está ‘afeto’; de que, do ponto de vista quântico, digamos, a mínima partícula de emanação pensátil está ‘afeta’; de que o afeto pertence à totalidade do pulsar existencial das coisas, à dança de Shiva; e mesmo o sentir quieto ali naquele canto pode estar afetando uma estrutura qualquer de uma parte qualquer do universo.” 4, 5 e 6 – “O afeto, portanto, é fogo; portanto, se cuide – mas se descuide, também, do seu sentir; pois de todo modo ele é pleno, dono de si; ele trabalha no campo onde as bactérias se criam, os átomos se criam e os eventos se dão; e, mesmo entre as partículas, o que não é visível nem palpável ainda assim é e pertence ao intercâmbio das afeições amplas, universais.”

III; 1, 2 e 3 – “A autonomia plena da vida sobre nós e o imperativo da fatalidade de ter nascido e ter que morrer; ter que viver esse ‘alfômega’ nascimento-morte, a grande questão colocada para nós.” 4, 5 e 6 – “De como a vida entra pelos olhos e é o ferir incondicional do brilho neles. Sob o sol ou sob a lua, a esteira de luz estendida sobre a superfície do mar será irremediavelmente captada pelos olhos abertos. A irredutibilidade do fenomenólogico. O ser sendo ferido pelos estímulos externos aos quais os seus sentidos, todos, dão sentido; a natureza se fazendo linguagem através do homem.

“A simples exposição dos versos pode não remeter de imediato a significados tão vastos, múltiplos e profundos, que, no entanto, estão engastados na intenção processual da canção; no porquê de ela ter sido feita. Eu não posso exigir de todo mundo a apreensão de todos esses sentidos, mas não posso aceitar a negação deles. Minha impressão é de que, no âmbito das pessoas cultas e inteligentes, afeitas ao dimensionamento cultural encarregador das leituras, Realce não é tão hermética; lida sua letra com o mínimo de atenção, muitos dos seus significados logo se insinuam, e as portas para outras digressões possíveís se abrem.”

*

“Era o momento auge da música disco – aquela linfa, aquela liquefação pop depois da época rock, da época hippie, conceitualmente mais densa. Iniciando o processo de expansão geográfica das minhas atividades e vivenciando o cotidiano das pessoas comuns de vários lugares do mundo, eu desejava conciliar os lugares-comuns das pessoas desses lugares e trazer os elementos da cultura de massa contemporânea internacional em sua complexidade.

“Por ter em mim os traços nítidos do criador marcado pelo compromisso com a banalidade, egresso de uma tradição cultural média brasileira, a da canção popular, eu me sentia parte integrante daquele fenômeno, a que vim a me referir como a ‘superfície do profundo’ – onde o profundo não é captado como tal e só pode ser captado como superficial porque só está na superficialidade.

“E é disso que falam Realce e outras canções minhas da época. Utilizando-se de elementos fáceis e flácidos mas remetendo também aos sentimentos de elevação que cada simples ser pode e deve ter, elas trabalhavam para uma conciliação do conceito de sofisticado com o conceito de banal, contra o reducionismo cataloguista dos cânones clássico e popular e contra a idéia do estanque prevalescendo sobre a do osmótico e interpenetrante.”

*

“Diziam: ‘Ah, o brilho! Está se referindo a cocaína!’ Nunca me passou cocaína pela cabeça, mas é evidente que, no campo da abrangência da canção, você tinha coisas como saturday night fever como elementos, e que a cocaína também estava ali; tudo estava: sexo, drogas e rock and roll, o prazer do hedonismo – assim como o prazer do acetismo. Cortes muito claros entre os dois lados; Ocidente-Oriente.”

*

“Realce custou muito tempo e aflição para ser feita pelas muitas funções sobrepostas com as quais ela se comprometeu de antemão, a começar pela de fecho da triologia dos ‘re’ – que tinha em Refazenda o primeiro e em Refavela o segundo ponto -, em substituição a Rebento, samba que fiz antes e que acabou estando no mesmo álbum, mas que não dava conta do conceito do álbum – que incluía a maré rasa da efervescência disco e o poço fundo da contemplação espiritual.

(“Minhas músicas têm quase sempre um estímulo conceitual, que é também quase sempre o do disco de que fazem parte. Raramente uma canção minha nasce da simples decisão de exercitar as palavras e os sons, fazer quebra-cabeças, ludos criativos. Em geral elas partem de um fundamento religioso, filosófico ou político, de alguma intenção pré-determinada, de algo a ser dito e explicado).

“Eram muito apriorísticas as proposições e o alcance de Realce. Sentidos novos iam sendo exigidos e agregados ao longo do tempo da sua realização, e a cada dia a música ficava mais dificil. Começada aqui, onde anotei as primeiras idéias, soltas, ela tomou umas dez páginas de esboços, e eu só a terminei após dois meses de excursão pelos Estados Unidos, quando já estava gravando o disco, lá.”

*

“A expressão-título surgiu por causa da Lita Cerqueira, fotógrafa, negra, baiana, vinda de Santo Antonio, meu bairro, frequentadora da minha casa e da casa de Caetano, pessoa das nossas relações íntimas e com muitos interesses comuns a nós na época. Ela falava muito em ‘realce’, ‘realçar’…”

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
pandeiro – Gilberto Gil
guitarra – Perinho Santana
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
bateria – Luís Carlos Santos
percussão – Djalma Correa
piano – Tuca Camargo
coro – Bill Champlin
trombone – Bill Reichenbach
coro – Carmin Twilly
trombone – Charlie Coper
trompete – Gary Grant
arranjo – Jerry Hey
trompete – Jerry Hey
flauta – Kim Hutchcroft
sax-tenor – Kim Hutchcroft
trompete – Larry G. Hall
flauta – Larry Williams
sax-alto – Larry Williams
coro – Maria de Fátima
coro – Martha Santos
coro – Vennette Cloud

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
pandeiro – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
sax-alto – John D’Andria
bateria – Luís Carlos Santos
percussão – Djalma Correa
piano – Tuca Camargo
coro – Bill Champlin
arranjo – Jerry Hey
coro – Maria de Fátima
coro – Martha Santos
coro – Vennette Cloud
baixo – Michael Boddicker
cordas – Michael Boddicker
sintetizador – Michael Boddicker
mini-moog – Michael Boddicker

“Eu estava de passagem pelo Rio, indo para os Estados Unidos fazer a excursão do lançamento do Nightingale – um disco gravado lá, com produção do Sérgio Mendes -, em março e abril de 79, e gravar o disco Realce, ao final da excursão. Na ocasião eu estava morando na Bahia e não tinha casa no Rio, por isso estava hospedado na casa do Caetano. Como eu tinha que viajar logo cedo, na véspera da viagem eu me recolhi num quarto por volta de uma hora da manhã.

“De repente eu ouvi uma zuada: era Caetano chegando da rua, falando muito, entusiasmado. Tinha assistido o filme Superhomem. Falava na sala com as pessoas, entre elas a Dedé [Dedé Veloso, mulher de Caetano à época]; eu fiquei curioso e me juntei ao grupo. Caetano estava empolgado com aquele momento lindo do filme, em que a namorada do Superhomem morre no acidente de trem e ele volta o movimento de rotação da Terra para poder voltar o tempo para salvar a namorada. Com aquela capacidade extraordinária do Caetano de narrar um filme com todos os detalhes, você vê melhor o filme ouvindo a narrativa dele do que vendo o filme… Então eu vi o filme. Conversa vai, conversa vem, fomos dormir.

“Mas eu não dormi. Estava impregnado da imagem do Superhomem fazendo a Terra voltar por causa da mulher. Com essa idéia fixa na cabeça, levantei, acendi a luz, peguei o violão, o caderno, e comecei. Uma hora depois a canção estava lá, completa. No dia seguinte a mostrei ao Caetano; ele ficou contente: ‘Que linda!’ E eu viajei para os Estados Unidos. Fiz a excursão toda e, só quando cheguei a Los Angeles, um mês e tanto depois, para gravar o disco, foi que eu vi o filme. Durante a gravação, uma amiga americana, Olenka Wallac, que morava em Los Angeles na ocasião, me levou para ver.
“A canção foi feita portanto com base na narrativa do Caetano. Como era Superhomem – O Filme, ficou Superhomem – a Canção; não tinha certeza se ia manter esse título ao publicá-la, mas mantive.”

Das relações entre o poema e a melodia no processo de composição – “Como Retiros Espirituais, Superhomem – a Canção é uma das poucas que eu fiz assim: música e letra ao mesmo tempo. É uma canção a serviço de uma letra, atrás de um sopro da poesia, mas com os versos também se submetendo a uma necessidade de respiração da canção. Há momentos em que a extensão do verso determina o estender-se da frase musical. Em outros, para se dar determinadas pausas e realizar o conceito de simetria e elegância, a extensão da frase poética se adequa à do fraseado melódico.

“Assim, depois de ‘Um dia’, há o corte e, lá adiante, ‘Que nada’, depois ‘Quem dera’ e depois ‘Quem sabe’ já surgem condicionados pelo ‘Um dia’ do início. A frase musical de ‘Um dia’ condicionou a extensão, o corte e a escolha dessas interjeições – ‘Que nada’, ‘Quem dera’ e ‘Quem sabe’. (Mesmo no primeiro caso – ‘Um dia’ -, também se reinvindica ali um sentido de interjeição; embora na construção da frase, do ponto de vista gramatical, possa não ser considerado assim, do ponto de vista do canto, é.)”

Questões de métrica e simetria; e de mnemônica – “A música tem uma cadência descansada, escorrida, e umas quebras interessantes. A melodia muda, a métrica é regular (as notas se alteram, mas os tempos são iguais). Você tem quatro estrofes com versos de 2, 14, 12 e 6 sílabas cada – assimétricas na distribuição interna, mas simétricas nas configurações finais. [A estrofe de abertura é ligeiramente diferente: o terceiro verso também apresenta 14 sílabas poéticas].

“Depois de fazer a primeira estrofe, eu decidi que aquilo seria um módulo que eu iria manter. Isso facilitou para que eu a fizesse rápido; nascida aquela célula, ela se reproduziu em mais três iguais. Dobrei o caderno, deixei o violão e fui dormir. Quando acordei pela manhã, a primeira coisa que fiz foi tocar, cantar e ver que a canção estava fixada. Se eu estivesse com um gravador, eu a teria gravado antes de dormir, para me assegurar (eu faço isso sempre hoje em dia, porque tenho cada vez menos memória). Como eu não estava, é provável que eu tenha usado algum recurso mnemônico, como fixar o número de notas ou sílabas das primeiras frases, ou então as cifras.”

Sobre a “porção mulher” – “Muita gente confundia essa música como apologia ao homossexualismo, e ela é o contrário. O que ela tem, de certa forma, é sem dúvida uma insinuação de androginia, um tema que me interessava muito na ocasião – me interessava revelar esse embricamento entre homem e mulher, o feminino como complementação do masculino e vice-versa, masculino e feminino como duas qualidades essenciais ao ser humano. Eu tinha feito Pai e Mãe antes, já abordara a questão, mais explicitamente da posição de ver o filho como o resultado do pai e da mãe. Em Superhomem – a Canção, a idéia central é de que pai é mãe, ou seja, todo homem é mulher (e toda mulher é homem).”

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
arranjo – Erich Bulling
bateria – Luís Carlos Santos
percussão – Djalma Correa
piano – Tuca Camargo
flauta – Kim Hutchcroft
flauta – Larry Williams
sintetizador – Michael Boddicker

Por que o título: justificativas – “Para dar um sentido aristocratizante a um tempo e espaço (Bahia, anos 50) da minha história social; uma qualificação nobilizadora a uma realidade, somente possível a posteriori, a partir de um olhar que se deslocou para um plano superior – ‘Tradição’ é um título afastado, um sobrevôo -, elevando com ele o conceito do cotidiano relatado. (É como Caetano falando de Santo Amaro da Purificação em Trilhos Urbanos; a ambição aristócratica é a mesma. Em Tradição, Lessa, o goleiro do Bahia, é um nobre.).

” ‘Tradição’, também, para dar a idéia de uma mentalidade de época; de um modo tradicional de um agrupamento social da cidade de Salvador que se pereniza ou que se transforma; para sugerir como uma célula cultural se reproduz num macro-organismo social; e ‘tradição’, ainda, no sentido da importância, na minha formação, de tudo o que a letra retrata – no sentido, portanto, do meu compromisso afetivo com aquilo.

“Tradição poderia ter se chamado Garota do Barbalho, ‘tranquilamente’. A definição do título só veio mais tarde, após essa elaboração aqui descrita.”

Tradição e transformação – “No conjunto da obra do Caymmi, encontram-se relatos de uma outra tradição da Bahia, anterior à chegada do petróleo e ainda com o saveiro, as praias, as baianas, o acarajé. Minha música já faz a indicação de várias mudanças de tradição: a transformação do transporte urbano (os ônibus começando a circular), os navios, o contrabando, a cultura americana chegando…”

Personagens reais – “O bairro do Barbalho ficava ao lado do meu, Santo Antonio. Eu e minha irmã éramos levados ao colégio pela minha tia. Todos os sábados, domingos e quartas-feiras eu ia assistir aos jogos de futebol. O rapaz era um playboy, um bon vivant; andava de lambreta, fumava maconha. A garota era do Barbalho, quer dizer, do caralho! (Dois coelhos numa só…). Eu tinha doze, treze anos; ela, uns dezoito – um amor impossivel. Meu objeto do desejo sexual. E ele, meu objeto do desejo cultural.”

Palavras censuradas – A primeira vez em que Tradição foi registrada em disco (por Gil, em Realce, em 1979, cinco anos depois de ter sido composta), onde se ouve hoje (e desde a sua gravação com Caetano, em Tropicália 2, em 1993) “procurar porrada” ouvia-se “só jogar pernada”. A atualização constituiu-se, na verdade, na retomada de uma expressão contida na elaboração original da letra e proibida pela censura na época.

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
guitarra – Perinho Santana
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
bateria – Luís Carlos Santos
percussão – Djalma Correa
piano – Tuca Camargo
coro – Bill Champlin
trombone – Bill Reichenbach
trombone – Charlie Coper
trompete – Gary Grant
arranjo – Jerry Hey
trompete – Jerry Hey
flauta – Kim Hutchcroft
trompete – Larry G. Hall
flauta – Larry Williams
coro – Maria de Fátima
coro – Martha Santos
coro – Vennette Cloud

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
arranjo – Erich Bulling
bateria – Luís Carlos Santos
percussão – Djalma Correa
piano – Tuca Camargo
flauta – Kim Hutchcroft
flauta – Larry Williams

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
guitarra – Perinho Santana
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
bateria – Luís Carlos Santos
percussão – Djalma Correa
piano – Tuca Camargo
coro – Bill Champlin
trombone – Bill Reichenbach
trombone – Charlie Coper
trompete – Gary Grant
arranjo – Jerry Hey
trompete – Jerry Hey
sax-tenor – Kim Hutchcroft
trompete – Larry G. Hall
sax – Larry Williams
coro – Maria de Fátima
coro – Martha Santos
coro – Vennette Cloud

“Feita em Salvador, ao lado da Nara, minha filha mais velha, que estava na pré- adolescência, a música é pra ela e por causa dela. Fala do caráter fundador da Bahia e das virtudes e defeitos do homem. Por força da busca de compreensão do divino no humano, eu me empenhava em me desvencilhar do maniqueísmo, abarcando as idéias ligadas tanto ao bem quanto ao mal. De lá pra cá esse ficou sendo um tema básico de minhas canções. Quase todas exprimem a necessidade de reiterar o sentido da tolerância, do perdão, da compreensão de que o homem é permeado pelo bem e pelo mal e de que a superação de um implica a superação do outro; você não se livra do mal sem se livrar do bem. A promessa das religiões reside nisso: na superação transcendental de ambos.”

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
percussão – Djalma Correa
coro – Bill Champlin
coro – Maria de Fátima
coro – Vennette Cloud
cordas – Michael Boddicker
sintetizador – Michael Boddicker
mini-moog – Michael Boddicker

Outras gravações:
“Cinema Falado”, Caetano Veloso, Universal Music
“Equale”, Equale, Albatroz

“Uma homenagem a meu orixá, à sua natureza brincalhona, jovial, matreira, sestrosa e dengosa; ao seu caráter bissexual também, na referência a Oxum e Oxossi, seus pais, igualmente homenageados. Uma composição minimalista, musicalmente única, construída só sobre uma tríade de notas que atravessam toda a harmonia, e uma letra igualmente econômica, modernista na capacidade descritiva de, com dois, três traços, compor uma paisagem.”

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
arranjo – Gilberto Gil
baixo – Liminha
percussão – Liminha
percussão – Ariovaldo
bateria – Pedro Gil
arranjo – Lincoln Olivetti
piano – Lincoln Olivetti
obenheim – Robson Jorge
coro – José Carlos
coro – Maria Aparecida
coro – Maria Helena
coro – Maria Rita Kfouri

Outras gravações:
“Liebe paradiso”, Celso Fonseca e Ronaldo Bastos part. João Donato, Dubas Musica 2011
“Balé mulato ao vivo”, Daniela Mercury, Páginas do mar 2006
“Banda Larga ao vivo em São Paulo”, Gilberto Gil, Gege Produções Artísticas 2008
“Perfil”, Gilberto Gil, Sigla 2005
“Nova série”, Gilberto Gil, Warner Music 2007
“Eletracústico”, Gilberto Gil, Warner Music
“Realce”, Gilberto Gil, Warner Music 1988
“Mestres da MPB”, Gilberto Gil, Warner Music 1992
“Gilberto Gil – original album series”, Gilberto Gil, Warner Music 2012
“Bandadois”, Gilberto Gil, Warner Music 2010
“Natiruts 2015”, Natiruts, Zeropontodois Entretenimento 2015
“Povo das estrelas – 30 anos de samba, reggae e cidadania”, Olodum, João Jorge Santos Rodrigues 2015
“A festa rock”, Rodrigo Santos, Coqueiro Verde Records 2015
“Um barzinho, um violão – melennium”, Sandra De Sá, Universal Music 2004

[ No Woman, No Cry, de B. Vincent]

“Eu pensava na transposição de uma cena jamaicana para uma cena brasileira a mais similar possível nos aspectos físico, urbano e cultural. Emblemática do desejo de autonomia e originalidade das comunidades alternativas, No Woman, No Cry retratava o convívio diário de rastafaris no ‘government yard’ (área governamental) em Trenchtown, e a perseguição policial, provavelmente ligada à questão da droga (maconha), que eles sofriam. Esta situação eu quis transportar para o parque do Aterro, no Rio de Janeiro, também um parque público, onde localizei policiais em vigília e hippies em rodinhas, tocando violão e puxando fumo, como eu costumava vê-los de noite na cidade. Coincidindo com o momento em que a abertura política estava começando, Não Chore Mais acabou por se referir a todo um período de repressão no Brasil.”

“Não chore mais” – “Minha tradução para o refrão-nome foi uma escolha arbitrária, porque eu nunca entendi direito o que os autores queriam dizer com o proverbial ‘no woman, no cry’. Até procurei, mas não tive meios de saber. Alguns me disseram que a expressão significa ‘nenhuma mulher, nenhum problema’; eu pensei em ‘nenhuma mulher, nenhum choro’, um adágio local talvez. E também numa possível forma em inglês dialetado para o correto ‘no, woman, don’t cry’.

“Optei por algo próximo disso inclusive porque, assim, eu me aproximava mais do sentido dos outros versos da música, uma espécie de lamento pela perda dos amigos e pela presença pertubadora da repressão que, na versão pelo menos, adquire um ar de canção de despedida, com o homem dizendo à mulher que está indo embora, mas que isso não é o fim do mundo, e que é pra ela se lembrar do tempo dos dois juntos etc. Uma instauração de um espaço afetivo que eu até hoje não sei se o original contém.”

“Amigos presos, amigos sumindo assim, pra nunca mais” – “Eu não pensava em ninguém especificamente; a tradução vinha diretamente dos versos em inglês, com o detalhe do uso do termo ‘presos’ – surgido naturalmente com a lembrança do modo de atuar da repressão, através das prisões, torturas e mortes de pessoas.”

“Melhor é deixar pra trás” – “Há uma certa licenciosidade interpretativa aí. ‘You can’t forget your past’ (‘Você não pode esquecer o seu passado’), diz o original. Me referindo ao período que estava terminando no Brasil, eu digo: ‘Vamos passar a borracha nisso tudo. O passado tem um débito conosco, mas vamos dar um crédito ao futuro’. Uma posição típica da minha ideologia interna, do meu otimismo, do meu gosto pela conciliação, do traço tolerante da minha personalidade.”

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
pandeiro – Jackson do Pandeiro
piano – Cidinho
sax – Zé Bodega
clarinete – Zé Bodega
agogô – Geraldo Gomes
tamborim – João Gomes
maraca – Melchíades
flauta – Celso e Jorginho
clarinete – Netinho
sax – Zé Bodega
clarinete – Zé Bodega
trombone – Azevedo
sax-tenor – Aurino
sax barítono – Aurino
pistons – Wagner, Barreto e Maurílio

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
pandeiro – Jackson do Pandeiro
piano – Cidinho
agogô – Geraldo Gomes
tamborim – João Gomes
maraca – Melchíades
flauta – Celso e Jorginho
clarinete – Netinho
sax – Zé Bodega
clarinete – Zé Bodega
trombone – Azevedo
sax-alto – Aurino
sax barítono – Aurino
pistons – Wagner, Barreto e Maurílio

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
pandeiro – Jackson do Pandeiro
piano – Cidinho
agogô – Geraldo Gomes
tamborim – João Gomes
maraca – Melchíades
flauta – Celso e Jorginho
clarinete – Netinho
sax – Zé Bodega
trombone – Azevedo
sax-tenor – Aurino
sax barítono – Aurino
pistons – Wagner, Barreto e Maurílio
maraca – Melquíades Cavalcanti

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
pandeiro – Jackson do Pandeiro
piano – Cidinho
sax – Zé Bodega
agogô – Geraldo Gomes
tamborim – João Gomes
maraca – Melchíades
flauta – Celso e Jorginho
clarinete – Netinho
trombone – Azevedo
sax-tenor – Aurino
sax barítono – Aurino
pistons – Wagner, Barreto e Maurílio

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
pandeiro – Jackson do Pandeiro
clarinete – Zé Bodega
piano – Cicinho
agogô – Geraldo Gomes
tamborim – João Gomes
maraca – Melchíades
flauta – Celso e Jorginho
clarinete – Netinho
tamborim – Azevedo
sax-tenor – Aurino
sax barítono – Aurino
pistons – Wagner, Barreto e Maurílio

Ficha técnica da faixa:
voz e violão – Gilberto Gil
baixo – Rubens Sabino (Rubão)
pandeiro – Jackson do Pandeiro
piano – Cidinho
sax – Zé Bodega
agogô – Geraldo Gomes
tamborim – João Gomes
maraca – Melchíades
flauta – Celso e Jorginho
clarinete – Netinho
trombone – Azevedo
sax-tenor – Aurino
sax barítono – Aurino
pistons – Wagner, Barreto e Maurílio