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Gravação

Elis Regina – Elis Regina, 1980 – EMI/ Odeon

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Gravação

Gilberto Gil – Satisfação (Raras e inéditas), 1999 – Universal Music

Comentário*

Essa foi feita para brincar com a concentração de importância que se fazia com a representação baiana, em parte criticando um pouco esse excesso de importância, em parte assumindo, de uma maneira vaidosa, a importância – e a imagem de que os baianos são interessantes, de que a Bahia tem um charme, a Bahia tem um jeito, os baianos estão na moda (para o bem, para o mal).

A letra sai comparando a Bahia com os outros estados, a começar com Pernambuco – me lembro que isso provocou o compositor Carlos Fernando, que fez uma música respondendo, devolvendo a provocação. Uma marchinha bem alegre, jocosa, como muitas marchas carnavalescas ou juninas, aproveitando para fazer um mapa brasileiro: na minha cabeça, quando eu estava compondo, me vinham os mapas brasileiros da infância, com todos os estados, cada um de uma cor.

A expressão do título, que nem figura na letra, era para mexer com o slogan da ditadura e para, simultaneamente, exprimir a ideia de que ninguém segura mesmo a força avassaladora da cultura popular brasileira e o grande mito do carnaval, as festas populares, os grandes rituais de agregação, de formação de unidade.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Comentários*:

“Uma música para Milton. Ele passava uns dias na casa do Caetano, na rua Delfim Moreira, no Leblon, no Rio, onde ficou uns cinco, seis dias, quase uma semana. Eu chegava e sempre o encontrava lá; aí nós conversávamos. Ele ficava num quarto que a gente chamava a ‘sala do som’. De repente eu resolvi fazer essa canção, que eu gravei para o ‘Refavela’ mas acabei não colocando no disco; ela ficou como sobra. Depois a música foi perdida, permanecendo sem paradeiro por muito tempo. Eu esqueci como ela era, já não sabia cantá-la. O único registro dela que eu sabia que havia era a gravação que tinha sido feita para o ‘Refavela’, mas eu mandei procurar no arquivo da PolyGram [a gravadora que havia lançado o disco] e ela não foi encontrada. Eu cheguei a mencionar a existência e o sumiço dela para o Milton; ele brincou e disse: ‘Faça outra; você perdeu, faça outra’. E quando eu já estava pretendendo fazer o trabalho que eu vim a fazer com ele – o do disco e show ‘Gil Milton’ –, o [pesquisador] Marcelo Fróes a descobriu, e eu finalmente a recuperei, vindo a gravá-la no ‘Quanta’.

Eu admirava Milton desde sempre. Me comovia muito a voz dele, uma voz comovida e comovente: ele trabalha com o aspecto profundo da comoção, que a sua voz manifesta de imediato. Eu gostava muito disso e também da composição mesmo dele, da maneira como ele se movia no folclore mineiro, de como ele incorporava a negritude mineira, embora ele seja menos saltitante do que eu – apesar de a música dele, em muitos momentos (‘Cravo e canela’, por exemplo), ser bastante percussiva, conter a matéria dos tambores de Minas e incorporar outras coisas: ele é louco por Jorge Ben, de quem ele tem uma influência sutil. Eu fiquei muito contente de lhe fazer a homenagem especial que foi essa canção.”

*Extraído do livro “Gilberto Gil – Todas as Letras”

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Gravações

Gilberto Gil – Retirante, Vol. 2, 1962 – Discobertas

Cláudia – Cláudia, 1967 – RGE

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Gravação

Gilberto Gil – Nightingale, 1978 – Warner Music

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Outras gravações:

“Quilombo”, Gilberto Gil, Warner Music 2002

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Comentários*:

A respeito do pequeno poema, ‘me/we’ (de fatura oswaldiana, lembrando, de certo modo, o ‘amor/humor’, do poeta modernista Oswald de Andrade), incrustrado no meio da letra – É uma lembrança feita a mim pelo Jorge Mautner. Ele se referia ao episódio protagonizado pelo Cassius Clay, que, ao ser homenageado numa universidade americana, veio ao microfone para dar seu pronunciamento, no final da cerimônia, e disse apenas: ‘Me, we’. O Mautner é que destaca isso como sendo um poema, e como sendo o menor poema da história (expressão que eu aproveito na letra), atribuindo a isso um extraordinário valor. A música, na verdade, foi feita por causa dessa observação do Mautner; é para ele.

Quanto a ‘irie’ e ‘I and I’ – ‘Irie’ é uma expressão do dialeto rasta, que significa: ‘Tudo é bom, tudo é completo, tudo é limpo, tudo puro’, sendo também dos rastafari outra expressão próxima, ‘I tal”, que quer dizer ‘total’, integral’, ‘completo’. Esse i primeiro em ‘irie’ é o mesmo de I. E o ‘I and I’ é, exatamente, ‘nós’; é, na realidade, ‘eu e nós’ – daí eu tê-lo associado ao ‘me, we’ do Clay. E como se tratava de Cassius Clay, alguém com a mesma dimensão heróica e icônica do Bob Marley, ambos mais ou menos próximos em seus envolvimentos com religiosidade e com negritude, eu não hesitei em fazer a analogia.

Uma palavra e dois versos – O oness da letra deriva do one muito usado pelos rastas, estando presente inclusive numa canção, na forma de ‘one love’ (‘One love, one love…/ Let’s get together and feel all right’), e sendo uma saudação comum entre eles; por exemplo, no final de uma mensagem, de uma carta, eles dizem: ‘One love; one love Gil’.

‘The oness that means not to die’: unidade no sentido da integralidade, da totalidade, da unidade; no sentido mítico, místico, cósmico, maior; a unidade que implica um abraço, um congraçamento, uma unidade de vida/morte, quer dizer, o eterno maior que a vida, maior que a morte, o eterno transcendental.

‘I and I/ Play to show we are able/ Not to die’: embutida, a idéia mística, religiosa, da salvação, da vida eterna, do alcance da promessa de todas as religiões, isto é, ultrapassar a barreira da morte física: a unidade com o ser, o abraço, a idéia religiosa mesmo, profunda, de religação, o re-ligare religioso, presente em todas religiões, inclusive no neojudaísmo dos rastafari.

Dos estímulos à realização – Fiz essa música sentado no tatame, na sala da minha casa em Salvador. Tudo veio de uma vez, música e letra; eu fui fazendo, tocando, cantando, e em uma hora ela estava pronta. Foi impressionante. Mas tudo começou antes.

Eu estava saindo de Kingston, voltando para o Brasil após as gravações do Kaya n’gan daya previstas para a Jamaica, quando eu pensei que eu tinha que fazer uma música nova para o disco, e que de alguma maneira tinha de ser sobre Marley. Eu estava no avião, indo para Miami, e peguei uma revista de bordo, na qual, de repente, eu vi um anúncio de um resort – um desses hotéis fazenda – da Jamaica, com várias fotos ilustrando as dependências do lugar; uma delas trazia escrito ‘table tennis table, e eu achei essa expressão incrível, maravilhosa, pois ela própria é uma mesa de tênis de mesa!

Tinha piscina, um campo de futebol, um de golfe, e uma table tennis table. Eu disse: ‘Table tennis table!’ – e na mesma hora pensei em Marley, eu e ele, nós dois jogando ping-pong (e de fato a música, para mim, é isso) – e aí veio o ‘I and I’. Assim, já no avião comecei a pensar no tema geral da canção. Nesse ínterim, entre a minha chegada ao Rio, de volta da Jamaica, e o dia que eu fui para Salvador, eu estive com Mautner, e a gente falou muito do ‘me, we’ do Cassius Clay. Todos esses elementos foram se acumulando e, por isso, eu acho, quando eu sentei para fazer a música, ela saiu praticamente de uma vez.

A idéia da expressão-título repete a que eu tive, também vendo uma expressão numa revista, que veio dar a música ‘Mardi dix mars’, em francês, a partir de um mesmo jogo de palavras espelhadas. E table tennis table é a própria mesa e o próprio jogo de ping-pong: um lado e o outro; a rede de tênis no meio; a bolinha que vai e que vem. Por isso eu usei todos os elementos, obviamente propostos pela idéia. A idéia já veio com a sua decupagem toda.

Enfim, “Table tennis table’ não é poema de poeta; é poesia, ela própria, fazendo-se. Eu só fui um veículo, simples. Não há ‘eu’ nessa música, só ‘I and I’, mas eu mesmo não: o que há é o eu poético, o da poesia. É uma poesia de inspiração religiosa mesmo. Eu diria que é a minha melhor letra em inglês.”

*Extraído do livro “Gilberto Gil – Todas as Letras”

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Gravação

Gilberto Gil – Parabolicamará, 1991 – Warner Music 

Comentário*

Anos atrás, no meu gabinete na Câmara dos Vereadores, em Salvador, eu recebi um fax com o pedido que uma revista, que ia publicar uma reportagem sobre a Xuxa, fazia, para que eu escrevesse alguma coisa sobre ela. Eu escrevi um texto pequeno, que eu nunca vi publicado (nem sei se saiu), e que começava assim: ‘Xuxa bruxa, ducha de água fria, no fogo do meu plexo solar’. Um ano e meio depois, quando eu estava preparando o repertório de um novo disco, vindo numa viagem de Manaus para o Rio, eu peguei meu caderno e vi aquele texto anotado. Aí resolvi elaborá-lo, fazendo o resto.

Mantive aquele início, dei-lhe a forma de estrofe, e continuei a ideia.

O resultado foi um antijingle. Um elogio de algo que está encoberto, feito um pouco com pena do encobrimento, criado por uma fantasia da mídia e dos interesses do sucesso e do pragmatismo inerente à carreira dela. A música fala da sua sensualidade e dos disfarces que estão por trás: ‘Pimenta na garrafa de isopor’ é para dar o sentido camuflado do ardor e do caráter picante que ela tem; quer dizer: aquele calor, aquela fogueirinha, mas toda embalada numa coisa como se não fosse para isso, mas para um anti-clímax, no meio-termo do gesto, numa mediação constante entre a labareda e a brasa.

‘Neve na Bahia’ é um antiapologético e um apologético do anti. A canção engloba os conceitos tanto da publicidade quanto da propaganda – que, embora muito próximas, podem ser distinguidas, mas também aproveitadas num conceito único: é o caso do que ocorre aqui, em que se têm as duas coisas, pois a canção faz propaganda de uma anti-imagem e ao mesmo tempo entra no próprio espaço da publicidade que já está implicado no nome da Xuxa, da personalidade pública dela.

A letra traz implícita uma espécie de voyerismo, de alguém que fica vendo a televisão como se fosse um buraco de fechadura, tentando centrar o foco naquele personagem tão iluminado pelas luzes da superexposição, sem perder de vista as manipulações necessariamente implicadas naquele tipo de superexposição dirigida e instrumentalizada como a da Xuxa. Ao mesmo tempo, explicita tanto uma frieza que é típica da hiper-programação e dela própria, com os estereótipos de menina nórdica e racional, quanto os contrapontos: a esperteza, a leveza dela.

Algo que fica evidente também é um afeto especial dedicado em nome do coletivo, em nome do afeto coletivo, expresso na visão dela como fruta, no verso ‘a eterna obviedade da maçã’ – em referência ao que a programação dela utiliza e manipula, ou seja, à ideia do erótico embalado, cuidadoso, global, da programação infantil. A música, aliás, é uma marchinha bem suave, parecida com ela, com o tom infanto-juvenil dela. Uma homenagem com dois olhos, um que vê a frente e outro que vê atrás; um que vê um lado e outro que vê o outro.

Por que o ‘vós’ – Por causa de um artifício de adequação à rima [com ‘ardis’, daí o pronome, para corresponder à forma verbal ‘agredis’] e porque o ‘vós’ dava uma ideia de tom reverencial de quem está falando com alguém de uma representação da aristocracia do mundo da televisão – esse mundo-tela, distante –, uma espécie de princesa que ela é; para dar também uma ideia desse distanciamento.”

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Dia Dorim Noite Neon, 1985 – Warner Music 

Comentário*

O título faz referência à novela Roque Santeiro [da Rede Globo], que fez grande sucesso na época, seguindo o procedimento que, no meu trabalho, tinha o antecedente de “Super-Homem — A canção”, em referência ao filme — para dar ingredientes de coerência que vão criando ligações e colocando a obra em perspectiva de prateleira, de acumulação de volumes, como se fosse uma coleção de livros.

A música presta uma homenagem à nova geração do rock brasileiro, num momento em que se cria entre nós o público para ele, o sucedâneo nacional do rock se instala no rádio, e o rock brasileiro — a partir de Lulu Santos, Marina — passa a existir através de uma produção ampla e diversa, cobrindo várias tribos e modos diferentes de rock, do mais doce, suave e romântico, como o do Kid Abelha, ao mais cáustico, como o do Ultraje a Rigor. Alguns deles citados nominalmente pela música.

“Roque Santeiro — O rock” sou eu mesmo, como representante da geração anterior, me colocando, solidariamente, como uma ponte entre eles e a tradição. Como se dissesse: “Venham, passem, cruzem, pisem nas nossas costas, façam de nós um chão”. É por isso também que eu falo em não “dinamitar os trilhos da estrada”. Eu me lembrava do expediente, usado nas guerras, de bombardear as pontes para evitar a comunicação. A canção tem esse sentido funcional de combater o isolamento de gerações e contribuir para a construção de pontes entre elas.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Gilberto Gil, 1971 – Philips
Gilberto Gil e Jorge Ben Jor – Gil e Jorge, 1975 – Philips 

Comentário*

Na verdade, sou eu exercitando a capacidade narrativa no inglês de música popular; tentando versejar em inglês, transpondo ideias e sentimentos que poderiam ser expressos naturalmente em português brasileiro para o inglês rudimentar que eu estava começando a praticar. É uma música de treino poético na língua inglesa. É assim que eu considero. E eu uso o “nêga” pra dar também o imbricamento das línguas, das narrativas poético- -musicais populares nas duas línguas. É um experimentalismo autoral, poético-composicional. Essa expressão está em momentos vários do cancioneiro popular, o tempo todo. A nêga isso, a nêga aquilo, a nêga aquilo outro.

Mas eu tenho a impressão de que o termo “nêga/nêgo” passa a ter, nas canções da geração de vocês, uma aplicação mais ampla do que apenas a uma pessoa negra. — Passa a se aplicar ao campo afetivo mais geral em canções da minha turma, da minha época? É… “Ô, meu nêgo! Ô, minha nêga” é um tratamento carinhoso que se dá a qualquer pessoa. Uma expressão, um vocativo afetivo granjeado, franqueado a qualquer relacionamento; uma menção a qualquer ente, minimamente querido, valoroso, valioso. É nessa acepção que “nêga” entra nessa música em inglês.

O termo com essa associação a uma pessoa cativante, querida, interessante de alguma forma, com essa evocação racial, transcende completamente ao racialismo e ao racismo, a qualquer coisa desse tipo. É como eu vejo também a palavra “mulata”, que hoje em dia acabou cancelada, proscrita, mas que pra mim tem a mesma qualidade. “Mulata” também tem alguma coisa para além da cor da pele, para além do traço racial. [Gil a relaciona com “neguinha”, lembrando “‘Eu sou neguinha’, pra dar um exemplo”.]

Da referência ao chá mu, o “mu tea”. — Era uma bebida muito ingerida na casa e que fazia parte do dia a dia daquela época, de vivência com a macrobiótica.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Fafá de Belém – Aprendizes da esperança, 1985 – Som Livre

Comentário*

O nascer e o morrer do sol, no sentido literal, cosmológico, cosmogônico, e Deus relacionado com isso. O sentido profundo da precedência de Deus da procedência do homem da precedência de Deus: um dos filões filosofantes da minha obra. Aqui a história tem o primeiro sol nascente e o derradeiro sol poente.

A noção do Deus inventado pelo homem por você é de certa forma intrigante por você ser um homem de notória religiosidade.

— Mas com uma trajetória em que crer e descrer sempre se complementaram. No meu trabalho você tem isso. Eu comecei crendo em Deus, depois descri, depois voltei a crer, e hoje vivo uma síntese dessas idas e voltas. A noção do Deus incriado criador a um só tempo; a noção de que a valência do existir divino só passou a ser depois que o homem pensou em Deus, ou seja, de Deus como uma invenção do homem, observável aqui, em “Nascente poente”, também está presente na música “É” (“Pois eu sou e Deus é/E disso é que resulta toda a criação”). Esse vai e vem, essa ideia de precedência e procedência, uma precedência de Deus, uma procedência do homem, um homem a proceder de Deus, mas ao mesmo tempo um Deus procedente do homem, esse jogo aparece em versos, em estrofes, em momentos vá- rios de canções minhas. Em “Tempo rei”, “Aqui e agora”, você encontra esse gen binário homem-Deus, Deus-homem.

Tal sentido parece ser proveniente de um espírito abrangente e includente que religiões caracterizadas por um extremismo monoteísta não admitem. — Não admitem. São pequenas, são de baixa frequência. As religiões de alta frequência são politeístas. Monoteísmo é uma distorção, uma redução. Monoteísmo-reducionismo é o homem querendo reduzir tudo à sua…

Só um Deus único, homem, pai, todo-poderoso, sem deusa, mulher, mãe. — É muito pouco. Os monoteístas tiveram que fazer um esforço enorme através da retórica pra poderem se explicar, pra poderem se justificar.

Ao mesmo tempo religiões politeístas, como o candomblé, incluem o monoteísmo, incluem o Deus. — Mas é óbvio. O sincretismo todo que surgiu com as religiões africanas e o cristianismo; as figuras da adoção do monoteísmo católico pelo politeísmo africano e todos os desdobramentos que surgiram disso; toda essa abertura constitui uma oportunidade que só os politeísmos podem oferecer. Os monoteísmos são fechamentos, ensimesmamentos. Deus em si mesmo. Deus que não vai pra lugar nenhum, que só serve pra si mesmo; pra buscar a explicação de si próprio. O monoteísmo não é generoso, não abrange a criação do mundo, não se joga à grande fragmentação. É pequeno, não tem jeito.

É verdade. Mas assim como reconheço essa qualidade do politeísmo, reconheço o valor da religião em que quase não se tem Deus, como o budismo. — Claro. Aí é a contemplação do Incriado. Do Deus desconhecido. A noção de um Deus desconhecido nos aproxima do desapego do próprio ego, nos salva da hipertrofia do ego.

Gênese. — Foi a Fafá de Belém que trouxe a música dessa canção pra mim, cujos autores, americanos, me vieram através dela, que me pediu pra eu fazer a letra.

[Fafá conta que recebera quatro músicas do compositor Eric Bulling em estado bruto e que imaginou brasileiros fazendo letras pra elas. E na música em questão aqui ela viu versos de Gil. “Era muito Gilberto Gil. E ele mandou essa letra, que é fantástica”].

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gilberto Gil – Fé na festa, 2010 – Gege 

Comentário*

[A canção tem sua gênese relacionada com Rogério Duarte e com um dia em que Gil e Caetano foram visitá-lo quando ele se encontrava doente, em Salvador. Rogério estava na cama, quando disse para Gil fazer uma canção que dialogasse com “Não tenho medo da morte”.]

Eu estava no quarto e presenciei quando o Rogério lhe sugeriu que fizesse “Não tenho medo da vida”. Eu tinha ido à Bahia para vê-lo, e todo dia ia visitá-lo. — Sim, você também é parte da história. Eu tinha feito “Não tenho medo da morte”, mostrei pra ele, e ele, provocativo como sempre, imediatamente disse: “Devia escrever ‘Não tenho medo da vida’ ”. Eu achei que aquilo era um desafio muito legítimo, muito profundo. Fui pra casa e logo em seguida, dois, três dias depois, a música já estava feita.

Ele estava muito doente, com câncer, se tratando, numa fase já muito dificultosa da vida quanto ao desempenho físico, à fala. E foi a reação provocativa natural dele. “‘Não tenho medo da vida’: fale sobre isso também.” Foi como se dissesse: “Dizer ‘não tenho medo da morte’ é fácil. Eu quero ver dizer que não tem medo da vida!”. Bem. Isso propiciou uma especulação razoavelmente exigente pra criar a canção, pra encontrar as palavras e os versos, o contexto narrativo. Eu me espelhei muito na música “Não tenho medo da morte”.

A estrutura é a mesma. Quatro estrofes de dez versos, dez redondilhas maiores. — A mesma. Com o verso “Você há de imaginar” no lugar de “Você há de perguntar”. Eu fui tecendo.

E onde tem “Não tenho medo da morte” na primeira, tem “Não tenho medo da vida” na segunda, abrindo tanto a primeira como a terceira estrofe. — Isso. Tudo pra dar esse sentido de espelhamento que estava muito claro na proposta do próprio Rogério no momento em que ele a fez.

Você se lembra de como é que você reagiu, em termos de como iria desenvolver o tema? — Isso veio, foi chegando. Quando você diz logo “Não tenho medo da vida/Mas sim medo de viver”, você já remete ao elemento deflagrador da própria música “Não tenho medo da morte”. A ideia de que a vida é maior que a vida. Assim como a morte é maior que a morte. Morrer é ato seu, de um eu. Enquanto viver é mais do que isso, transcende isso. Da mesma maneira que morrer é um ato seu, de um eu, enquanto a morte é muito mais que isso: é mais mistério, mais o não alcançável, mais o incompreensível, o impalpável; é mais ausente porque é depois. No caso da vida, também é mais do que a sua vida, do que a minha, do que a de alguém, do que a de algum ser. Vida quer ser tudo e nada. Viver é verbo, vida é substantivo, é substância.

A vida está atada na pessoa, no vivente. — Sim, sim, sim. Viver é um desenrolar. Um desatar.

Justo. E você vai falar de viver como um nó depois, na terceira estrofe. Mas na segunda é tão clara a diferenciação que você faz entre a vida como “um tom, uma altura a se atingir” e o viver como “subir” até alcançar a nota lá. — “A nota lá — lá no ponto de ferir, se preciso, até sangrar”: a ideia de que viver é sofrer, de que “tudo é sofrimento”, no sentido dos Upanixades [parte das escrituras hindus, consideradas como instruções religiosas, derivando dos Vedas, a base da filosofia do hinduísmo]. Viver é cada um por si. Viver em si, viver em um, viver num eu, viver em mim, viver em ti: esse viver pessoal.

“[…] Viver é que é o nó/Toda vez que vejo um nó, sempre me assalta o temor:/Saberei como afrouxá-lo, desatá-lo eu saberei?/A vida é simples, eu sei, mas viver traz tanta dor!” — O verbo “viver” sendo assumido como algo a ser processado em cada ser, em cada vivente, em cada um. Daí para o fecho com “A dor na carne e na alma/A calma a se propagar”, onde a ideia de um exaustivo decorrer dos dias e das horas, a calma, a calmaria da vida.

O final fala o que eu nunca vi ser dito por um compositor: da sequência dos dias da vida como uma agonia. E que eu acho que só poderia vir de você mesmo. — Acho que não. Eu acho que é um sentimento comum. Talvez rarefeito em uns, mais constante em outros, mas comum, todo mundo tem. A vida é agônica. A vida é uma passagem agônica. Dá agonia — agonia de viver.

Reconheço que é um sentimento comum. Mas, entre compositores, é difícil para mim imaginar outro dizendo a mesma coisa. O que, para mim, atesta uma vez mais a originalidade do seu tematizar a morte (porque é na necessária relação complementar com a morte que você tematiza a vida nessa canção).

— Sim, como ela nasceu da provocação do Rogério ao falar: “Dizer que tem medo da morte é fácil. Quero ver dizer que não tem medo da vida!”. A resposta é bem atenta à pergunta dele. “Como é ter medo da vida?”, ele perguntou. Eu dei atenção a isso. Aí tem um gosto [pelo tema]. E deu muito gosto fazer essa canção.

Que é uma das canções relacionadas com Rogério, e sendo o Rogério também alguém que sempre, de algum modo, tratou da questão da morte, da relação entre vida e morte, sendo ele um homem religioso também. — Um sannyasi, um renunciado com uma compenetração muito grande em relação a isso, ao sentido da entrega da vida nas mãos da morte. Morte como culminância da vida. Morte como salvação. O renunciado age assim, em nome disso, da transcendência, da superação do medo de viver. Superação daquela tal agonia. Encontro com a paz, a pacificação.

E isso está contido de alguma maneira nas primeiras criações suas em que o Rogério estava envolvido. — Sim. “Objeto semi-identificado”. “Diga lá, digo eu, diga você”, aquele diálogo [retomado depois no álbum Quanta, com “Objeto ainda menos identificado”].

Do ponto de vista musical, como você compara “Não tenho medo da vida” e “Não tenho medo da morte”? — “Não tenho medo da vida” tem mais brilho, mais luminosidade musical. É mais luminosa. Também nesse sentido tem valor o espelhamento, o contraste. “Não tenho medo da morte” é mais monótona, lúgubre, mais escura, correspondendo ao senso comum sobre a morte como escuridão, desaparecimento. “Não tenho medo da vida” é mais brilhante nas soluções melódicas, na variedade melódica, nas ideias de tonalidade. Ela “sobe” quando fala de erguer, alcançar a nota lá. “Não tenho medo da morte” tem notas mais graves, é toda construída com um melodiar mais soturno. “Não tenho medo da vida” é mais solar mesmo. Nesse sentido, o (não) medo da morte é noite, o (não) medo da vida é dia.

Essa dupla de canções se complementa mesmo. Como a própria vida e a própria morte. E é a nota lá mesmo que se canta no final do verso com essa palavra? — Não. Depende da tonalidade que você adotar, no sentido geral da música. Pode ser que, quando você escolhe uma tonalidade lá qualquer, essa nota pode coincidir com lá. No caso, acho que não coincidia não. Não tenho certeza, mas acho que não. E aí, por isso, é que fica o lá espacial, o lugar.

O “lá” atingido. — Eu nunca tive o sentimento de “Não tenho medo da vida” não ter dado conta da encomenda. Eu poderia ter tido, porque a dificuldade era enorme. A provocação foi de alta monta. Corresponder à expectativa do Rogério representava um grande desafio. Mas eu logo mergulhei na tarefa, fui pra casa e fiz a música, e logo fui mostrar pra ele. A canção não me deixou nenhuma sensação de vazio, de buraco, de não preenchimento, de não atingimento. Eu a acho bem atingida. Como a tal da nota lá [a que a letra se refere] a que a gente chega…

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Gilbertos samba (Ao Vivo), 2014 – Gege

Comentário*

Uma música que foi feita para um filme [homô- nimo] do Andrucha Waddington sobre o Rio de Janeiro. Daí a utilização do Cristo Redentor como símbolo da cidade, por sua presença, sua onipresença nela; sua capacidade de ser como um farol, que na verdade ele é, no topo de uma montanha irradiando a luz espiritual. Esse astral sobre toda a cidade. E aí, nessa luz simbólica se espalhando por ela, a própria ideia de redenção.

[Gil destaca o trecho da terceira estrofe, sobre a atração que a imagem do Cristo exerce no país e no mundo, bem como a influência da cidade na arte da nação inteira, como “um momento bem realizado da canção”, a que se refere como uma “oração”. E, desenvolvendo a ideia expressa no refrão, o jogo de sentidos complementares dos versos: “Ontem nos deste um jeito de dançar/ Hoje eu trago no peito o teu penar” — este, a exprimir “a ideia do Rio como um lugar dolorido, doloroso, em que veio se tornando cada vez mais”.]

O refrão salienta a contiguidade de rir e chorar, de felicidade e sofrimento. — Exatamente, fechando o sentido mais exigente da canção, que é esse. Rio, como substantivo e verbo no presente. O Rio em mim me faz rir e chorar, e eu traduzo o sentido de rir e chorar numa brincadeira com a palavra; muito comum, aliás, outros já a usaram com essa ambivalência. A canção é um lamento, é lamentosa. Uma prece com uma dor pungente.

Um samba interessante, meio bossa-novístico, mas também remetendo a modos mais antigos, tradicionais. Alguma coisa de Noel ali, uma fragrância. E o Rio [cantado desde “Aquele abraço”], uma vez mais entrando como tema inspirador.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Refazenda, 1975 – Philips

Flavio Venturini – Songbook Gilberto Gil, Vol. 1, 1992 – Lumiar Discos sob licença da Sony Music

Gilberto Gil – Gil Luminoso, 2006 – Gege

Gilberto Gil, Nando Reis e Gal Costa – Trinca de Ases (Ao Vivo), 2018 – Gege

Comentário*

“Retiros espirituais” lança um olhar singelo, simplório, sobre a questão filosófica do ser e não ser; sobre o paradoxo do princípio da incerteza, do que é e não é. É uma das minhas músicas sobre o wu wei, a ação-não ação, a ideia de superação e alcance do ser, onde tudo é; sobre o fato de que o pensamento consciente, sob a égide da volição, ainda é o que se chamaria o estágio zen, o satori, o samadhi, o sat ananda indiano, onde arqueiro, arco e alvo se confundem e sujeito, ato e objeto são uma só coisa.

Talvez seja a minha obra-prima nesse sentido, porque a mais engenhosa do ponto de vista poemático; uma letra que transcende ao aspecto comum da letra de música, na verdade um poema musicado. No trato da sua criação, os versos não serviram apenas para preencher os vazios das caixas das frases sonoras. Quando eu sentei para escrever, já escrevi com o sentimento do poema, como se já houvesse algo sendo dito e o frasear fosse apenas uma explicação do que estava sendo dito. Como uma nuvem que fosse um poema cujos versos fossem a chuva: a chuva é depois da nuvem, dissolução em gotas, fragmentação do “denso-condenso” que é a nuvem: assim eram os versos em relação ao poema e vice-versa.

Eu estava sozinho na sala de jantar, uma hora da manhã, a família já recolhida, tendo ido dormir, após uma daquelas noites que eu tinha passado com todos sentado defronte da televisão vendo o jornal e a novela, e quis buscar e revelar através da escrita, numa espécie de poema-espírito, poema-situação, o que era estar ali diante do mistério da solidão, na meditação, no compartilhar do silêncio que substituía o ruído da vida, da casa, na madrugada, com a sua capacidade de assepsia, de filtragem do que tinha sido o dia. E a canção foi sendo feita, letra e música juntas.

É uma das músicas minhas que mais prezo, por ser das primeiras que dão uma radiografia da minha subjetividade e visceralidade interior, álmica. E é dividida em três partes para apresentar o movimento de tese-antítese-síntese de que gosto muito.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – O Eterno Deus Mu Dança, 1989 – Warner Music

Comentário*

A ideia de alguém que foi, tanto no sentido do verbo “ser” como do verbo “ir(-se)”; de alguém que foi, sem deixar de ser; alguém que foi, sem deixar de estar: a ideia da permanência, da herança, da memória, da sucessão, do eterno valor de alguém tão grande, tão significativo, tão importante para tanta gente; alguém que por força do próprio ofício teria que intuir, na dimensão da sua vida, a ideia do doar-se para o futuro; uma sacerdotisa que tinha que ser sucedida, depois do seu desaparecimento.

Ela havia morrido três anos antes da composição. Durante esse tempo eu não pensei em fazer-lhe uma canção. Foi de repente, em casa, de madrugada, no Rio, que isso aconteceu, e muito por causa da forma insinuada pelo violão que eu comecei a tocar; por causa do que musicalmente brotou. O arpejo, o riff insinuavam uma melancolia típica de um sentimento de ausência, de uma perda, lembrando formas musicais negras. Daí eu ter associado o que estava tocando à lembrança da Mãe Menininha. Além disso, a cadência, a sugestão de cantochão, alguma coisa acenava para uma identificação, uma aproximação com os réquiens clássicos, dos autores clássicos. Durante a composição, ia se engendrando a própria substancialização do tema, e eu fui achando que era um réquiem. E fui fazendo, letra e música juntamente, escrevendo e compondo.

É uma composição estranha, difícil, raríssima no modo de ocorrer, no meu caso: poucas vezes eu fiz composições como essa. É uma música à qual eu quero voltar para interpretar. Ela faz uma tal exigência quanto ao modo de tocar e cantar junto, que sua interpretação não é possível sem o violão, a não ser que alguém venha a propor uma outra versão orquestrada. Ela é orquestrada pelo arpejo, e eu não consigo vê-la com vida própria em outro contexto, respirando outra atmosfera de conceituação orquestral. É mesmo uma música muito própria.

Minha relação com Mãe Menininha era muito de amizade mesmo; visitei-a várias vezes, ela jogou [os búzios] para mim; eu estive com ela em particular e em muitas situações em grupo, com outras pessoas, nas festas em Gantois; durante anos eu tive aproximação com ela.

Na história do candomblé no Brasil ela é uma figura vultosa principalmente por dois fatores: por ela própria, por sua natureza, seu modo cativante, e pela projeção que o Gantois ganhou, não só por causa dela, mas também pela localização, pelo fato de ter se tornado um terreiro dos mais centrais da cidade de Salvador; um terreiro que acabou envolvido por toda uma população de classe média no entorno. A territorialidade teve uma função importante na emergência do Gantois — tudo isso, evidentemente, propiciado por uma personalidade extraordinária como a dela. As duas coisas andaram juntas.

Ela já tinha ganhado uma canção — de loa, de louvação — de Caymmi, em vida. Aí, teve de mim uma canção de réquiem.

“Foi/ minha mãe se foi/ […] Sem deixar de ser”: para exprimir a eternização dela, a permanência dela na memória afetiva e na própria memória institucional da casa do Gantois, ela entre tantas da linha de sucessão, da dinastia, digamos assim, do reino; ela como rainha — pelo traço dinástico da função e do papel que ela teve, e da estatura que ela adquiriu.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008 – Gege

Comentário*

Eu estava em Sevilha com Antônio Damásio e com John Perry Barlow, o grande estudioso da questão do ciberespaço. Estávamos todos em reuniões, numa espécie de simpósio, de congresso que estava ocorrendo lá sobre internet e todas as questões novas suscitadas pelo ciberespaço. Num dia daqueles, depois dos encontros que tivemos pela manhã e pela tarde, fomos pro hotel eu e Flora, e Flora foi dormir, se recolheu, e eu não; por alguma razão não quis me deitar e fiquei na mesinha da sala onde estavam meus papéis e livros. E aí me veio essa história, de não ter medo da morte — ao tê-lo.

Diferenciando a morte do morrer. — Morrer como ato e a morte como um destino. Daí escrevi um poema inteiro. Veio em mais ou menos uma hora, uma hora e pouco. Fui me deitar e dormir um pouquinho depois. Quando eu cheguei de volta ao Brasil, disse ao Bem, meu filho: “Olha, escrevi uma coisa na Espanha quando eu estava com uns colegas discutindo temáticas contemporâneas e internacionais; me ocorreu esse poema”. Eu somente tinha escrito os versos então.

A tão popular medida das redondilhas maiores… Em quatro estrofes de dez versos… — Tão popular, tão clássica. “Vamos fazer um ritmo pra eu recitar esse poema”, eu disse ao Bem. E aí ele escreveu. Eu recitei o poema pra ele, e em cima daquele ritmo sintetizado, feito com máquina, eu comecei um fio melódico e fui levando adiante a composição toda, o canto todo dela, sobre a cama, o ritmo que o Bem tinha construído.

A canção é provocativa. São autoprovocações feitas em relação a mim mesmo. Desafios à minha condição humana e à minha — à nossa — condição extra ou transumana ou para-humana. É um dos temas também recorrentes no meu trabalho.

Já no seu álbum de 1969 (Gilberto Gil ), com canções compostas na prisão, duas faixas se referem a morte, a que abre e a que fecha o disco: “Cérebro eletrônico” e “Objeto semi-identificado” (com Rogério Duarte), respectivamente. Três anos antes você havia composto “Amor até o fim”, referindo-se de forma indireta ao assunto, e dois anos depois faria uma canção intitulada, afinal de contas, “A morte”. Enfim, é um tema que você encara há muito tempo. — Ah sim, sempre, desde a infância, com a perda permanente de pessoas; pessoas e animais que nasciam, morriam, nasciam, morriam. Nasciam, cresciam, morriam. Então não teve jeito. “A morte faz parte da vida,/E se vale a pena viver,/Então morrer vale a pena” [“Então vale a pena”, que é outra canção a respeito do tema; de 1978]. Porque, mesmo não sendo muito tematizado, trata-se de algo que encaramos o tempo todo. Eu e outras poesias, do Augusto dos Anjos, é isso o tempo todo: um jorro desse questionamento. A materialidade humana na incorporação de corpos materiais e a sua inutilidade final: não serve pra nada; só serve para o humano propriamente; não serve para a coisa das destinações, do “existirmos: a que será que se destina?”, da “Cajuína” do Caetano. Quer dizer: é um tema que todos nós encaramos. São bichinhos que nos fustigam a interioridade o tempo todo. Alguns com atitudes receosas, querendo se afastar, não querem levar essa conversa avante. Outros, pelo contrário, querem especular sobre isso. Eu sou um especulador. Eu gosto, tenho vários momentos de especulação sobre a questão.

Isso tem a ver com a sua religiosidade, com o aspecto religioso da sua personalidade, do homem que você é. — Religioso filosófico, eu diria. Filosofal, filosofante.

De todo modo, é um tema que a gente pode chamar de difícil. Pelo menos para o ocidental o é. Consequentemente vai ser um tema difícil de abordar também em arte, por um artista, tanto que são poucos os compositores como você que se dedicam a encará-lo. Nelson Cavaquinho fala de morte: às vezes o samba é sobre a Mangueira, e de repente no meio incide a ideia da morte. — Exato. E, associada a “Não tenho medo da morte”, tem “Se eu quiser falar com Deus”, que eu fiz para o Roberto Carlos e que apresenta uma excelência de filtragem dessa questão nos versos, no modo como eles decorrem e as palavras vão se associando, as rimas se conectando. Eu acho uma bela canção.

Ambas constituem daqueles pontos altos, luminosos, da arte da canção popular. A realização delas é determinante nisso, tendo a ver com o desenvolvimento do tema, do pensamento, da reflexão em cima do tema, e de como tudo se arredonda. — É a tarefa do escultor. Seu cinzel. Como é que o pintor ou o literato, o romancista ou o filósofo, o poeta também, vai quebrando a pedra pra dar forma à arte. Eu tenho essa verve, sou um poeta de formação basicamente simplista. Um descendente dos Gonçalves Dias, dos Olavos Bilacs, e só meio forçado pela vida, pelos encontros, é que eu amplio o meu leque de interesses sobre a poesia para fronteiras mais amplas. Mas basicamente eu sou um menino criado com poesia convencional, clássica, das lidas ginasianas, e a grande poesia popular nordestina, e que a partir dos instrumentais oferecidos por esses campos simples, que eu chamo de informação simplista, vai abordar coisas difíceis, digamos assim, entre aspas, “profundas”. E aí, do ponto de vista formal, eu vou ter meus flertes com poesia moderna, poesia concreta, com isso, com aquilo, com aquilo outro… 

A letra de “Domingo no parque” já apresenta uma novidade no aspecto formal, que não guarda muita relação com o tipo de poesia mais tradicional, a que você se refere como parte importante da sua formação. Há nela uns procedimentos, como certas repetições vocabulares, que fazem pensar em cinema. Ali já é você aspirando a — e expressando — algo novo, apreendendo novidades do mundo da arte que estava em evolução. — Poéticas de várias origens, advindas de vários campos de percepção, de observação da expressividade, sobre a expressividade. Como expressar esse olhar circulante sobre as coisas todas? Assim, evidentemente, logo cedo, muito cedo, menino ainda, eu me interessei por música, e isso deu na poesia, deu na literatura, veio dar nesses outros atratores. Fui atraído por outros campos de expressividade e juntando fragmentos de tudo isso no meu trabalho, na minha lavra. Que é, ainda assim, eu diria, em última análise, uma lavra simplista, simplificadora.

Condizente com a arte popular… — Com esse desejo da comunicação popular; da música popular brasileira. É isso. Então tem a aderência a esse campo.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – O Sol de Oslo, 1998 – Pau Brasil

Comentário*

Compus essa música num quarto de hotel em Turim, na Itália, onde eu estava de passagem. Eu tinha aceitado fazer parte do projeto do Rodolfo Stroeter com a Marlui Miranda — o projeto especial de um disco com a visão de um conjunto de músicos que se reuniriam para trabalhar elementos especiais das suas formações artísticas, um disco em que iam aparecer coisas diferentes das que comumente aparecem nos nossos discos de carreira.

Então, o repertório foi pintando com essa tônica de excepcionalidade, de lateralidade, de marginalidade, à margem do nosso trabalho regular; sem a perspectiva do mercado, sem os hábitos de realização do trabalho serem particularmente informados pelas questões colocadas por um mercado — como lidar com ele, o que ele quer, o que ele absorve, o que ele rejeita: o metabolismo mercadológico; sem levar em conta os seus atributos. Consequentemente, as canções foram aparecendo muito livres, muito soltas, resultantes de pequenos delírios de cada um ou de dois ou três de nós, quando nos juntávamos para fazer o trabalho.

“Rep” é assim, a começar pelo título, uma brincadeira com “rap” e com “repente”, uma forma nordestina de traço ibérico, provavelmente de origem medieval, remontando aos cantadores medievais, um universo que teve uma acolhida muito especial no Nordeste do Brasil, no mundo armonial de Ariano Suassuna e de Antonio Nóbrega, e no trabalho extraordinário dos cantadores nordestinos, criados em escolas e escolas e escolas que foram se desdobrando ao longo da história, nesses duzentos anos em que essa tradição existe no país.

“Rep” tem um refrão que é um dos dísticos mais bem construídos da minha história de compositor, e que na verdade foi uma frase do meu discurso de posse na presidência da Fundação Gregório de Matos, em Salvador, em 1987. O meu discurso começava justamente assim: “O povo sabe o que quer, mas o povo também quer o que não sabe”. Eu não tinha me esquecido dele, e finalmente o usei numa letra.

A canção vai tecendo e desatando uma série de pensamentos poéticos sobre a predominância do olhar como sentido pós-moderno; sobre uma hegemonia, uma tirania mesmo, exercida pelo olhar sobre os outros sentidos, sobre os subsentidos interiores; sobre o quase bloqueio que o olhar determina na manifestação dos hipos- sentidos, dos subsentidos, dos sentidos mais sutis, interiores; enfim, sobre a dominação do olhar, da qual o audiovisual moderno é um dos maiores símbolos, e a televisão, talvez o maior dentre eles todos. “Rep” é sobre isso.

Trata-se de uma peça interessante, difícil de cantar. Poética. E do ponto de vista do próprio rap, a composição apresenta interesse particular, por ter uma cadência ternária, algo raro no gênero, já que os raps são em geral basicamente binários e quaternários, múltiplos de dois, no mundo inteiro. Isso lhe dá um caráter estranho como forma rítmica. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008 – Gege

Comentário*

“Não grude não” e “O oco do mundo” fizeram parte da trilha de O homem que desafiou o diabo, de Moacyr Góes, tendo sido criadas para o filme. E “não grude não” era o bordão que o personagem principal, Ojuara, feito pelo Marcos Palmeira, usava para dispensar abraços dos novos amigos e dos inimigos reconciliados. — Exatamente. Isso se encaixava bem num perfil de composição de que eu gosto e que me acompanha desde o início, que é a coisa de jingle. Tratar de personagens ou comentar sobre objetos e sobre personagens; traçar pequenos comentários a respeito das existências das coisas, do significado da existência delas. É um trabalho que tem sido ao longo da minha vida facilitado pelo gosto que eu tenho por retratar coisas. “Não grude não” é um xaxado nordestino, muito tributário da verve nordestina, na linguagem que é típica do versejar nordestino, porque o personagem estava ligado ao Nordeste.

No meio tem um verso que diz: “Quem se escafede se antecede ao fim do fim”. Não é só ao fim. É ao fim do fim. — A incorporação da ideia de transcendência. O mundo poético, o mundo do imaginário, diz respeito a esse gosto, essa necessidade, essa premência do transcender: do atingimento da dimensão transcendental pra lá de tudo, pra lá de vida ou morte, pra lá de começo e fim, pra lá… Essa ideia que povoa muitos aspectos das religiosidades e das filosofias e que também é um dos traços básicos das minhas canções. Em toda canção minha tem um pezinho nessa coisa; tem um jeitinho que eu dou sempre de colocar essas questões. Numa frase ou outra, num lugar ou outro, tem sempre um “tempo rei”… E nessa canção é justamente nesse verso. — É. Quem se escafede está investindo na liberdade, na libertação. E, portanto, quando se fala em última análise de libertação, se fala disso — de transcender. Libertar-se de tudo que é circunstancial humano. E “escafeder” é uma expressão nordestiníssima, né?

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Cyro Aguiar – Anticonvencional, 1970 – Continental

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Gravações

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Warner Music

Sandra de Sá – Um barzinho, um violão (Ao vivo no Rio de Janeiro, Vol. 1), 2001 – Universal Music

Gilberto Gil – Kaya N’Gan Daya, 2002 – Warner Music

Daniela Mercury – Balé Mulato (Ao vivo), 2006 – Páginas do mar

Natiruts – Natiruts Reggae Brasil (Ao vivo), 2016 – Zeropontodois Entretenimento Ltda. sob licença da Sony Music

Rodrigo Santos – A festa rock, Vol. 1, 2018 – Mins Música

Comentário*

Eu pensava na transposição de uma cena jamaicana para uma cena brasileira o mais similar possível nos aspectos físico, urbano e cultural. Emblemática do desejo de autonomia e originalidade das comunidades alternativas, “No Woman, No Cry” retratava o convívio diário de rastafáris no government yard (área governamental) em Trenchtown, e a perseguição policial, provavelmente ligada à questão da droga (maconha), que eles sofriam. Essa situação eu quis transportar para o parque do Aterro, no Rio de Janeiro, também um parque público, onde localizei policiais em vigília e hippies em rodinhas, tocando violão e puxando fumo, como eu costumava vê-los de noite na cidade. Coincidindo com o momento em que a abertura política estava começando, “Não chore mais” acabou por se referir a todo um período de repressão no Brasil.

“Não chore mais”. — Minha tradução para o refrão-nome foi uma escolha arbitrária, porque eu nunca entendi direito o que os autores queriam dizer com o proverbial “no woman, no cry”. Até procurei, mas não tive meios de saber. Alguns me disseram que a expressão significa “nenhuma mulher, nenhum problema”; eu pensei em “nenhuma mulher, nenhum choro”, um adágio local talvez. E também numa possível forma em inglês dialetado para o correto “no, woman, don’t cry”.

Optei por algo próximo disso inclusive porque, assim, eu me aproximava mais do sentido dos outros versos da música, uma espécie de lamento pela perda dos amigos e pela presença perturbadora da repressão que, na versão pelo menos, adquire um ar de canção de despedida, com o homem dizendo à mulher que está indo embora, mas que isso não é o fim do mundo, e que é pra ela se lembrar do tempo dos dois juntos etc. Uma instauração de um espaço afetivo que eu até hoje não sei se o original contém.

“Amigos presos, amigos sumindo assim, pra nunca mais”. — Eu não pensava em ninguém especificamente; a tradução vinha diretamente dos versos em inglês, com o detalhe do uso do termo “presos” — surgido naturalmente com a lembrança do modo de atuar da repressão, através das prisões, torturas e mortes de pessoas.

“Melhor é deixar pra trás”. — Há uma certa licenciosidade interpretativa aí. “You can’t forget your past” (“Você não pode esquecer o seu passado”), diz o original. Me referindo ao período que estava terminando no Brasil, eu digo: “Vamos passar a borracha nisso tudo. O passado tem um débito conosco, mas vamos dar um crédito ao futuro”. Uma posição típica da minha ideologia interna, do meu otimismo, do meu gosto pela conciliação, do traço tolerante da minha personalidade.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil e Arlindo Cruz – tema de abertura do programa Esquenta, apresentado por Regina Casé, da Rede Globo (2011)

Comentário*

[A canção foi uma homenagem à atriz e apresentadora Regina Casé, fazendo referência ao seu programa dominical na Globo, na época. O título, “Regina de janeiro, fevereiro e março”, uma paráfrase de um verso de “Aquele abraço”, de Gil, chegou a ser cogitado para nome do programa, que acabou se chamando Esquenta. Embora conste como sendo uma parceria com Arlindo Cruz, Gil não se lembra de ter participado efetivamente da composição, nem sabia que figurava como coautor.]

“É tudo dele, do Arlindo. Eles só usaram ‘Aquele abraço’.”

Aí lhe deram parceria. — Foi. Acho que sim.

Pode ter sido por isso então: “Regina de janeiro, fevereiro e março! Alô, alô!” “Vamos dar parceria ao Gil”. — Eu me lembro que me chamaram pra fazer, mas aí veio tudo feito; então, eu não tive o que fazer. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Quilombo, 1984 – Warner Music

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Gravação

Gilberto Gil – Ok Ok Ok, 2018 – Gege

Comentário*

Mais uma para a coleção de canções para a Flora, para a mulher. — O reconhecimento da companheira como símbolo de todo o humano, de toda a humanidade. A união, a unidade provocada pelo casamento exige que em sua redução seja todo o amor representado.

Sobre as primeiras estrofes. — Nada é real, só você é real: parece uma rejeição a todo o sentido amplo, universal, impessoal do amor. Porque como uma personalização absoluta do amor pode significar exatamente o extremo absolutamente impessoal desse mesmo amor? É que ali pode estar concentrado todo o amor por uma humanidade. É isso que dá sentido ao casamento. Por que ser casado? Por que continuar casado? Por que ser um casal? Por que ser um par? Por que ser uma coisa dois em um, um em dois? Aí vem a questão do Tao de novo. O Tao dá o um, o um dá o dois e o três dá tudo. De novo, a ideia que é o cerne da minha poética. Essa canção insiste nisso até ao fazer a apologia do amor a dois.

Não se trata evidentemente de uma canção de amor comum, porque ela tem um significado complexo pra uma canção de amor. A despeito da ênfase na grande importância do amor de dois, ele não implica um não amor por tudo e por todos.

— Pelo contrário. Só porque é um, é todos. Só porque é para um e de um, é de todos e para todos. A exigência da personificação: a pessoa personifica todas as pessoas. Nisso está embutida a ideia da paz também. A relação que pacifica todas as outras.

Não significando também que o amante não veja a beleza de outras coisas como o orvalho, as gaivotas… — “É como se eu não pudesse enxergar/ As gotas de orvalho soltar sobre a flor/ As gaivotas soltas sobre o mar”: é como se, mas não é.

Do final. — “Sendo assim real, real é só você”, quer dizer: real é o que está aqui, aquela que está ao meu lado. “De quem disponho além de um sonho em vão”: a disposição permanente, o encontro reiterado, inevitável, indissolúvel. “Que nada em nada iguale em nada o seu poder/ De me fazer mais normal, puro e são”: a ideia da sustentação da saúde; de eu envelhecer e ela ser o meu amparo. Nossa senhora do amparo. Minha senhora do amparo.

A canção apresenta interesse também por se tratar de um discurso do homem reconhecendo na mulher o poder de lhe proporcionar a normalidade e a lucidez. — A saúde e a sanidade. É isso o que a canção queria e é o que ela pôde fazer.

Um funk romântico suave de sabor retrô, por remeter no arranjo às ondas de metais dos anos de Earth, Wind & Fire? — Não só no arranjo: na composição mesmo; na melodia.
 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil e Rita Lee – Refestança (Ao Vivo), 1977 – Som Livre

Comentário*

Essa é consequência da ideia que surgiu de um trabalho conjunto com a Rita Lee. Ela adora “Refazenda”, que ela reputa como uma das músicas mais interessantes minhas e de todas que ela conheceu; é completamente fã da Refazenda; então eu fiz homenageá-la com “Refestança”. Nós estávamos nos juntando pra fazer uma festa, uma celebração rock ‘n’ rollesca.

O termo, o sentido da “festa” estava no ar, na onda, na moda.

— E era bem o significado mesmo do nosso encontro. Fazer uma festa com as nossas tribos, que estavam então associadas, ligadas. Ela era mutante, tinha sido mutante, era egressa de um contexto próximo ao Tropicalismo. Era companheira de estrada. Estava co meçando a carreira solo. Aí, pronto, nos juntamos pra fazer “Refestança”. “Refestança dança, dança…” Eu me lembro de ter feito sozinho a letra, mas pode ter tido sim, aqui, ali, a participação dela. E o sentido era mesmo de fazer o trabalho conjunto. Bem natural que tenha sido uma parceria.

A canção tem algum ponto de contato, em termos de atmosfera, com “Ê, povo, ê”, porque fala: “Senhoras e senhores, crianças, vamos voar/Voar, voar” etc. — É que ela versa sobre bem viver, bem-estar. Pertence a esse conjunto sígnico. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Refazenda, 1975 – Philips

Os Paralamas do Sucesso – Songbook Gilberto Gil, Vol. 2, 1992 – Lumiar Discos 

Gilberto Gil – Unplugged (Ao vivo), 1994 – Warner Music

Gilberto Gil – São João (Ao vivo), 2001 – Warner Music

Nação Zumbi – Radiola NZ, Vol. 1, 2017 – Babel Produções Artísticas Ltda.

Gilberto Gil e Flor Gil – Gil & Flor – de Avô para Neta, 2020 – Gege

Flor Gil – Refazenda (single), 2020 – Gege

Trio Nordestino – Canta Gilberto Gil, 2020 – Biscoito Fino

Comentário*

“Refazenda” resultou de uma justaposição de nonsenses. Começou com um brainstorm com sons: fui aleatoriamente escolhendo palavras que rimassem e cheguei a um embrião interessante — um desses troncos de árvores tronchas sobre os quais o cinzel dos artistas populares vai trabalhar para fazer esculturas loucas, à la Antônio Conselheiro, do Mário Cravo, nascida de um tronco com dois galhos de braços abertos. O esboço era maior e muito mais absurdo: não tinha sentido nenhum! Aos poucos fui criando sentidos parciais a certas frases, até desejar um sentido geral para todas.

Os versos foram feitos antes da música, obedecendo a um ritmo que eu tinha na cabeça. Para o primeiro, escolhi o alexandrino, um dos preferenciais do cantador nordestino, pois queria a priori uma canção com esse direcionamento country. [Na transcrição, acabamos optando por dividir o alexandrino, a que Gil se refere, em dois versos, sendo o segundo uma redondilha maior, também de largo uso nos gêneros de canção do Nordeste e na poesia popular da região.]

“Abacateiro, acataremos teu ato”. — Na época pensaram que eu me referia à ditadura militar (o verde da farda) e ao ato institucional, o que nem me passou pela cabeça. O que me veio mesmo foi a natureza em seu contexto doméstico, amansada, a serviço da fruição — daí a ideia de pomar e das estações. “Refazenda” é rememoração do interior, do convívio com a natureza; reiteração do diálogo com ela e do aprendizado do seu ritmo.

Linguagem transgressiva. — O período em que compus a canção é permeado pelo nonsense ou o que o tangenciasse; por um despudor audacioso de brincar com as palavras e as coisas; por um grau de permissibilidade, de descontração, de gosto pela transgressão do gosto. É uma fase muito ligada aos estados transformados de consciência, pelas drogas, e a consequente multiplicidade de sentidos e não sentidos.

Guariroba. — Nome de uma palmeira do Planalto Central, a palavra dava nome também a uma fazenda que um grupo de amigos (Roberto Pinho, Pontual e outros) tinha a uns cem quilômetros de Brasília. Chegou-se a pensar em criar lá uma comunidade alternativa, onde nos juntássemos todos com nossas famílias. Não deu certo, e a fazenda foi vendida.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Guadalupe – Guadalupe, 1979 – CBS

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Gravações

Gilberto Gil – Refavela, 1977 – Philips

Gilberto Gil – Quanta Gente Veio Ver (Ao Vivo), 1998 – Warner Music

Gilberto Gil – Bandadois (Ao Vivo), 2009 – Gege

Gilberto Gil, Nando Reis e Gal Costa – Trinca de Ases (Ao Vivo), 2018 – Gege

Comentário*

Em 77, eu fui participar do Festac, festival de arte e cultura negra, em Lagos, na Nigéria, onde reencontrei uma paisagem suburbana do tipo dos conjuntos habitacionais surgidos no Brasil a partir dos anos 50, quando Carlos Lacerda fez em Salvador a Vila Kennedy, tirando muitas pessoas das favelas e colocando-as em locais que, em tese, deveriam recuperar uma dignidade de habitação, mas que, por várias razões, acabaram se transformando em novas favelas.

Para abrigar os 50 mil negros do mundo inteiro que para lá acorreram, tinha sido construída uma espécie de vila olímpica com pequenas casas feitas com material barato e um precário abastecimento de água e luz, que reavivou em mim a imagem física do grande conjunto habitacional pobre. “Refavela” foi estimulada por esse reencontro, de cujas visões nasceu também a própria palavra, embora já houvesse o compromisso conceitual com o re para prefixar o título do novo trabalho, de motivação urbana, em contraposição a Refazenda, o anterior, de inspiração rural.

A esses fatores se somaram outros, locais: a mobilidade, por vezes difícil, outras vezes facilitada, dos negros cariocas na relação morro- -asfalto e o movimento da juventude black Rio, que se instalava propondo novos estilos de participação na questão da negritude no Brasil e no mundo, com mais atividade cultural e absorção de elementos do discurso e da luta negra da América e da África.

A dificuldade com que a história tem se defrontado para proporcionar o verdadeiro resgate da cultura e da natureza dos negros, exatamente pela manutenção reiterada da sua condição paupérrima; a coisa da “miséria roupa de cetim”, da “Belíndia” (Bélgica + Índia), esse binômio de disparidades — “Refavela” é sobre isso. A informação forte da música está nas duas primeiras estrofes; perto delas, o resto é ornamento.

“Preta Maria, Zé, João”. — “Preta Maria”: Preta Maria e Maria, as minhas filhas e da Sandra (Preta é de 74, Maria, de 76; era pequenininha na época). A música “antevê” José, meu filho, que nasceria em 91, e João, meu neto, em 90; “Zé, João”: brasileiros.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Warner Music

Elis Regina – Elis, 1980 – EMI

Comentário*

Eu queria tratar da contemporaneidade, da sociedade pós-moderna. “Realce” era mais adequadamente sociológica para o título que eu buscava, como as canções-título de Refazenda e Refavela; eu queria uma canção-título que desse um dos perfis possíveis da sociedade em que vivemos. “Rebento” não dava conta disso. Era muito abstrata; sua reflexão era muito pessoal, sobre um tema muito poético.

Mas a letra apresenta alguns momentos em que eu penso que a aragem poética bate para mim com uma certa generosidade; fico mais poeta do que eu normalmente sou, ou mesmo do que gostaria de ser. Nesses momentos eu fico mais poeta, por força do próprio exercício; de tanto se estudar, aprende-se a poesia… Essa música me dá uma sensação de que o mundo poético me é acessível às vezes, de que eu posso alcançá-lo.

Do livro GiLuminoso: A Po.Ética do ser, de Bené Fonteles e Gilberto Gil, editora UnB, 1999. “Já tinha feito Refazenda e Refavela e queria um terceiro ‘Re’. E a primeira opção que meio veio foi ‘Rebento’. Cheguei a pensar em chamar o disco assim, porque a ideia do rebento está muito bem descrita ali. Pelo menos, a que quis passar: a flor que medra da pedra; a força do cão enfurecido que arrebenta a corrente; o ser novo que nasce no vagido da nova criança; tudo que arrebenta e, mais ainda, que está contido na parte que mais me identifico: ‘Rebento, o coração dizendo: ‘Bata’/ A cada bofetão do sofrimento’. Quer dizer, a resignação: o ‘Let it Bleed’ dos Rolling Stones, no ‘deixa o coração sangrar’ do Caetano. O corte está ali e, mais do que tudo, está a realidade. A vida lhe cortou, lhe feriu e lhe esbofeteou, o sofrimento lhe trouxe a dor, seu coração e seu corpo doem ou seja lá o que for. ‘Mas espere resignado, espere e espere pela transmutação; pois toda dor se transmuta em prazer. Mas olhe, todo prazer se transmuta também em dor. Saiba que é dentro e é no eixo dessa polaridade que você balança, não tem jeito, está na condição do dual. Está na condição do humano, do seu corpo físico, e na condição dos sentidos e sentimentos e em todas as suas exigências existenciais’. ‘Rebento’ era para falar disso, desse ímpeto furioso do ser e da força irrecusável e irresistível da Luz. E para dizer de todo o nascimento e de tudo que está em todo nascimento e também no nascer da tragédia. Era por isso que eu queria que ‘Rebento’ fosse, no primeiro momento, o nome de um disco. Mas achei demasiadamente exigente pro movimento que queria dar, no sentido de ‘rua’, no sentido da mensagem que se dá ali na praça. E Realce acabou sendo um título mais adequado, pela qualidade do ‘ferir da luz’. ‘Realce’ podia substituir, com vantagens, a mensagem que ‘Rebento’ trazia. Mas, na verdade, elas são pares, gêmeas.” 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Ouça a Música

Gravações

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Warner Music

Gilberto Gil – Unplugged (Ao vivo), 1994 – Warner Music

Gilberto Gil – Em Casa Com os Gil, 2022 – Gege

Gilberto Gil – Mundo Bita, 2023 – Mr. Plot – Mundo Bita

Comentário*

Por causa dos questionamentos com relação ao seu significado — a imputação de uma minoridade que ela teria dentro de minha obra, já que representaria uma escorregadela na facilidade do efeito pop —, a necessidade, que eu sinto, de fazer a defesa de uma canção que tem para mim um sentido profundo no meu trabalho e no processo de aprendizado que eu coloco como dado essencial da minha relação com o fato de fazer canções — de dizer coisas através de canções populares —, e que diz muito sobre quem eu sou como compositor e sobre o grau de exigência que me imponho para que minhas canções exprimam alguma coisa importante na minha vida.

“Realce” é de uma época em que eu me introduzira no campo da meditação, entendida como uma arte mais formal e rigorosa de pensar-se e refletir-se, e estava interessado em possíveis traduções da filosofia oriental para o idioma da canção, tendo resultado num dos concentrados das meditações que eu então fazia e sido resultado de um processo profundo e ruminante, um longo trabalho de elaboração e meditação, sendo ela mesma uma canção sobre o wu wei, termo chinês que significa “ação da não ação”, ou a impotência que se torna potência, ou o esgotamento dos contrários nas suas polaridades (um polo se esgota e inicia o que está contido no seu oposto) etc.

É nesse sentido uma canção ambiciosa e carregada de significados embutidos que vão sendo descobertos, como, na cebola, as camadas por debaixo das camadas.

A letra parte de um escopo geral que é falar do que, à época, eu chamava de “salário mínimo de cintilância a que têm direito todos os anônimos” nos terminais de metrô, nas arquibancadas dos estádios, nas discotecas. Esse lado Saturday Night Fever está propositalmente explicitado nos três pseudorrefrões, que funcionam para reiterar a macdonaldização da vida cotidiana nas grandes cidades, mas também para dar-lhe uma qualificação de profundidade que necessariamente também existe nessas coisas tão associadas à superficialidade. Por outro lado, cada uma das estrofes que antecedem os “refrões” remonta ao sentido de potência contido no wu wei.

Estrofe I; versos 1, 2 e 3. — Há uma ideia da força que remete às mudanças geológicas; a um revolver da natureza que se dá por si só. As grandes catástrofes das idades do universo passam como um trator por sobre a condição humana. Ao mesmo tempo, a fonte da força também está à disposição do que chamamos consciência, inteligência, vontade: Homo sapiens. Versos 4, 5 e 6. — O homem como combustível e energia do motor da natureza, parte e partí- cipe do moto-contínuo, cíclico-recorrente (o eterno retorno), de criação e destruição, anulação e afirmação, operado pela natureza na história e pela história na natureza. A relação dinâmica entre ambas e o homem como o corte.

II; 1, 2 e 3. — O interstício sutil entre a vontade e o resultado, o fazer e o não fazer. O fato de que tudo está “afeto”; de que, do ponto de vista quântico, digamos, a mínima partícula de emanação pensátil está “afeta”; de que o afeto pertence à totalidade do pulsar existencial das coisas, à dança de Shiva; e mesmo o sentir quieto ali naquele canto pode estar afetando uma estrutura qualquer de uma parte qualquer do universo. 4, 5 e 6. — O afeto, portanto, é fogo; portanto, se cuide — mas se descuide, também, do seu sentir; pois de todo modo ele é pleno, dono de si; ele trabalha no campo onde as bactérias se criam, os átomos se criam e os eventos se dão; e, mesmo entre as partículas, o que não é visível nem palpável ainda assim é e pertence ao intercâmbio das afeições amplas, universais.

III; 1, 2 e 3. — A autonomia plena da vida sobre nós e o imperativo da fatalidade de ter nascido e ter que morrer; ter que viver esse “alfômega” nascimento-morte, a grande questão colocada para nós. 4, 5 e 6. — De como a vida entra pelos olhos e é o ferir incondicional do brilho neles. Sob o Sol ou sob a Lua, a esteira de luz estendida sobre a superfície do mar será irremediavelmente captada pelos olhos abertos. A irredutibilidade do fenomenológico. O ser sendo ferido pelos estímulos externos aos quais os seus sentidos, todos, dão sentido; a natureza se fazendo linguagem através do homem.

A simples exposição dos versos pode não remeter de imediato a significados tão vastos, múltiplos e profundos, que, no entanto, estão engastados na intenção processual da canção; no porquê de ela ter sido feita. Eu não posso exigir de todo mundo a apreensão de todos esses sentidos, mas não posso aceitar a negação deles. Minha impressão é a de que, no âmbito das pessoas cultas e inteligentes, afeitas ao dimensionamento cultural encarregador das leituras, “Realce” não é tão hermética; lida sua letra com o mínimo de atenção, muitos dos seus significados logo se insinuam, e as portas para outras digressões possíveis se abrem.

Era o momento auge da música disco — aquela linfa, aquela liquefação pop depois da época rock, da época hippie, conceitualmente mais densa. Iniciando o processo de expansão geográfica das minhas atividades e vivenciando o cotidiano das pessoas comuns de vários lugares do mundo, eu desejava conciliar os lugares-comuns das pessoas desses lugares e trazer os elementos da cultura de massa contemporânea internacional em sua complexidade.

Por ter em mim os traços nítidos do criador marcado pelo compromisso com a banalidade, egresso de uma tradição cultural média brasileira, a da canção popular, eu me sentia parte integrante daquele fenômeno, a que vim a me referir como a “superfície do profundo” — onde o profundo não é captado como tal e só pode ser captado como superficial porque só está na superficialidade.

E é disso que falam “Realce” e outras canções minhas da época. Utilizando-se de elementos fáceis e flácidos, mas remetendo também aos sentimentos de elevação que cada simples ser pode e deve ter, elas trabalhavam para uma conciliação do conceito de sofisticado com o conceito de banal, contra o reducionismo cataloguista dos cânones clássico e popular e contra a ideia do estanque prevalecendo sobre a do osmótico e interpenetrante.

Diziam: “Ah, o brilho! Está se referindo à cocaína!”. Nunca me passou cocaína pela cabeça, mas é evidente que, no campo da abrangência da canção, você tinha coisas como Saturday Night Fever como elementos, e que a cocaína também estava ali; tudo estava: sexo, drogas e rock ‘n’ roll, o prazer do hedonismo — assim como o prazer do ascetismo. Cortes muito claros entre os dois lados; Ocidente-Oriente.

“Realce” custou muito tempo e aflição para ser feita pelas muitas funções sobrepostas com as quais ela se comprometeu de antemão, a começar pela de fecho da trilogia dos re — que tinha em Refazenda o primeiro e em Refavela o segundo ponto —, em substituição a “Rebento”, samba que fiz antes e que acabou estando no mesmo álbum, mas que não dava conta do conceito do álbum, que incluía a maré rasa da efervescência disco e o poço fundo da contemplação espiritual. (Minhas músicas têm quase sempre um estímulo conceitual, que é também quase sempre o do disco de que fazem parte.)

Eram muito apriorísticas as proposições e o alcance de “Realce”. Sentidos novos iam sendo exigidos e agregados ao longo do tempo da sua realização, e a cada dia a música ficava mais difícil. Começada aqui, onde anotei as primeiras ideias, soltas, ela tomou umas dez páginas de esboços, e eu só a terminei após dois meses de excursão pelos Estados Unidos, quando já estava gravando o disco, lá.

A expressão título surgiu por causa da Lita Cerqueira, fotógrafa, negra, baiana, vinda de Santo Antônio, meu bairro, frequentadora da minha casa e da casa de Caetano, pessoa das nossas relações íntimas e com muitos interesses comuns a nós na época. Ela falava muito em “realce”, “realçar”…

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Louvação, 1967 – Philips

Gilberto Gil – Retirante, Vol. 2, 2010 – Discobertas

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Gravação

Gilberto Gil – Retirante, Vol. 2, 2010 – Discobertas

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Comentário*

O teor é mais anarquista do que subversivo, porque a ideia geral da música, mesmo o aparelhamento cênico para a sua locação, se refere muito mais às ruas de Paris do que às de São Paulo da época. Os aparelhos subversivos, a guerrilha urbana, ainda estavam por vir para o Brasil, vindo a chegar aqui na década de 70. Então a referência direta são as ruas parisienses conflagradas: maio de 68.

Por que o estribilho: “Em nome do amor”. — Para dizer quais eram as nossas armas. Para dizer do nosso compromisso com as armas não violentas. A paz como arma, o pacifismo como elemento de luta: eram essas coisas já se insinuando. Nós acreditávamos no amor como arma, como força. Na crítica social que buscávamos fazer com nosso conjunto de atitudes e canções, o amor, como argamassa de toda a construção social, era exatamente o que teria faltado à burguesia, às elites, aos colonizadores no programa da civilização; daí os olhos grossos feitos às grandes injustiças, daí o “farinha pouca, meu pirão primeiro” do processo de acumulação capitalista. Com a introdução do amor, dizíamos: “Somos guerreiros de uma guerra não violenta, onde a grande arma é a solidariedade humana”. Essa metáfora afetiva entrou não só como atenuadora da carga agressiva, transgressora, violenta, da letra, mas também para dizer que nosso ideário incluía uma dimensão que teria sido rejeitada, descartada. “Questão de ordem” é tropicalista e já é contracultural. Da fase tardia do Tropicalismo. Ela e “Divino, maravilhoso” inauguram essa fase; ambas são o Tropicalismo já incorporando maio de 68 e o mundo hippie. O que é maio de 68 senão imbricamento de esquerda com hippismo, de militância clássica com militância contracultural? Maio de 68 é exatamente essa fronteira. E essas duas canções são maio de 68.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Erasmo Carlos – Banda dos contentes, 1976 – Polydor

Gilberto Gil – O Viramundo (Ao Vivo), 1999 – Universal Music

Cássia Eller – Acústico (Ao Vivo), 2001 – Universal Music

Gilberto Gil – Em Casa Com os Gil, 2022 – Gege

Comentário

Da necessidade da popularização, da democratização da informação, do conhecimento, das conquistas da ciência: é disso que trata a canção. Uma reação ao esoterismo científico, tecnocientífico. A exigência da tradução dos mistérios da ciência em termos fáceis, absorvíveis, compreensíveis. A popularização no sentido da democratização também dos benefícios; do valor científico. Uma música, toda ela, sobre a distribuição de renda tecnológica e da riqueza existencial. Igualitarização: o sentido igualitário da interação entre as vidas humanas; entre as vidas humanas e as outras vidas. É uma das manias recorrentes em minha obra, onde você encontra um oroboro, um aprisionamento da minha poética.

Sobre a “luz do disco voador”. — Uma luz associada diretamente, essencialmente, ao mistério. Não se sabe o que é a luz do disco voador até hoje. Especula-se de tantas maneiras. A evanescência da luminosidade que aparece aqui e desaparece logo em seguida e reaparece acolá. O disco voador é o objeto mais essencialmente associado ao sentido quântico, evanescente, pulsante, da luz. A luz do disco voador é a mais misteriosa que continua existindo pra nós todos.

“Tão perdido na distância/ Da morada do senhor”. — O pensamento de que, por alguma razão, o ser humano se afastou da divindade; a ideia da queda, do pecado original. Isso está embutido na noção da distância da morada do Senhor, como se a materialidade, a encarnação fosse compulsoriamente uma queda — o espírito caindo com a matéria, a matéria caindo na matéria —, em contrapartida à ideia religiosa do religare, a retomada, o reencontro, a religação com a essência original da divindade.

De como a canção condensa esses aspectos que permeiam a poesia de Gil, convergindo o esotérico e o científico, a tecnologia e o homem, este pensado como um ser a evoluir. — Um ser a reencontrar-se consigo mesmo, esse “si mesmo” sendo Deus ou a ideia que se faça de Deus, da divindade. A ideia do “de onde viemos, para onde vamos”, com a esperança de que “de onde viemos” seja também “para onde vamos”. Do alfa-ômega: o cumprimento do percurso entre o nascimento e a morte; a morte como reintrodução de um mundo do qual o nascimento nos sequestrou e que ela há de nos restituir.

Sobre saber “o que pode acontecer”. — “Pois se foi permitido ao homem tanta coisa conhecer, é melhor que todos saibam o que pode acontecer”: a ideia da mínima pré-visibilidade das consequências do ato humano; da responsabilidade; do “princípio da precaução”, como dizem os ecologistas. Enfim: sabermos o que será, para nos precavermos. Vem uma tempestade: como podemos nos proteger dela? O que fazer pra mitigar seus efeitos? Uma questão de mitigação, exatamente. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Parabolicamará, 1991 – Warner Music

Comentário*

Há anos alguém pichou isto num muro em Salvador: “Gil, quero ser teu funk”. Tempos depois, o Dé, baixista, comentando comigo sobre a frase — “é maravilhosa” —, disse que eu devia fazer uma música com ela. “Está bem, eu vou fazer.” Mas eu não queria fazer uma canção autoatribuída e por isso pensei no Rio: numa canção de amor e solidariedade à cidade e aos bailes funk, à nova geração voltada para o funkismo nos subúrbios cariocas, espécie de reciclagem da juventude black-Rio.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Daniela Mercury – Sou De Qualquer Lugar, 2001 – Sony Music

Comentário*

Um xote um pouco sobre a minha definição de mim mesmo; sobre almejar que eu seja um bondoso radical [em “Quem puder ser bom que seja”, outro tema tipicamente gilbertogiliano, o da bondade]. “Que a inveja não lhe faça desistir”, quer dizer: não abrir mão de ser bom. Que o mal é sedutor, então você pode invejá-lo.

A luz da bondade na pessoa iluminando o espírito de quem observa a luminosidade dela. — A bondade como contágio. Como virose. Com capacidade de infectar. Porque é preciso acreditar nisso porque essa crença, essa ideia de força contagiosa, está muito associada ao mal. É como se o mal tivesse esse poder, e o bem não tivesse tanto. O bem como virose, sim, pois a gente tem dificuldade de associar o bem ao mal. Mas é só nesse plano, nessa altura, que se pode ter a compreensão do mal e do perdão. Só quem é bom pode entender o mal: é isso. O que faz o mal alienadamente, quer dizer, apartado da dimensão, do sentimento profundo da bondade, não sabe o que está fazendo, se perde, se despe dos vértices da integralidade em si, não se integra, não se entrega. Exclui. É nesse sentido que às vezes me refiro a mim mesmo como um bondoso radical. Estou sempre puxando a brasa pra sardinha do bem.

“Sua paz é um tiro só”. — É fulminante a qualidade da integralidade do ser; o ser fulmina tudo. É a ideia por trás de uma canção como essa. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil