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Gilberto Gil – Dia Dorim Noite Neon, 1985 – Warner Music

Moisés Navarro – Aquele Abraço, Gilberto Gil, 2022 – Alves Madeira

Comentário*

O mistério e a imprecisão semântica são minhas matérias. Eu lido muito com isso, é estimulante para mim e, na verdade, enriquece em muitos aspectos o meu trabalho, porque enfatiza um viés poético que gosta de operar com esses desvãos. É uma característica minha, de todo o meu falar, um certo dar voltas em torno de uma coisa, sem deslocar para uma sensação perceptiva de ampliação e de abrangência. Mas lá no fundo, no fundo, eu sei que o mistério está insinuante, e sei o que uma canção minha quer dizer. Essa imprecisão de que falo se aplica a “Logos versus logo”, mas ela diz o que se propõe a dizer.

Na primeira estrofe, ela coloca, como objetivo, a ideia da aproximação com Deus ou com o ser superior, com a excelência: aí estaria a força do poeta, ele seria grande por isso. Em tese, ele é superior ao cientista, porque busca e obtém essa abrangência. A segunda estrofe já traz um sentido diminuidor, depreciativo, dessa auto atribuição exorbitante, exuberante, que o poeta faz, ao associar a poesia ao plano da economia, ao plano da acumulação.

“Trocar o logos da posteridade/Pelo logo da prosperidade”, diz o refrão, no sentido de que nós todos, poetas ou não, estamos inseridos no utilitarismo, e no momento em que fazemos da poesia profissão, na música, caímos na vala comum. Assim, o poeta de uma certa maneira é obrigado a aceitar a operação que o dístico do estribilho propõe.

Nas estrofes subsequentes, é abordada a questão do engajamento: como você tem que viver o viés da economia, da produção; como você está encaixado, tem uma profissão — então você tem, de uma certa forma, de resgatar a excelência poética através de um serviço que você presta à humanidade, vindo daí o engajamento político. O poeta se engaja, daí a imagem da foice e/Ou do martelo.

Nas duas estrofes finais, desenvolve-se a ideia de que, já que ele deixou de ser etéreo (“sólido afinal”), o poeta entra na esteira da produção, se dobrando à contingência de ser um ser produtivo entre outros.

“Logos versus logo” pode parecer confusa — talvez mais até por usar o verbo [“trocar”] no infinitivo, quando na verdade ele está querendo ter funções temporais —, mas o querer dizer da canção é claro. É complexo. E apresenta interesse poético esse jogo de logos com “logo”, para exprimir a urgência, a emergência de uma visão utilitarista, produtivista, em contraposição ao mundo puro da poesia.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gilberto Gil – Realce, 1979 – Warner Music

Comentário*

Uma homenagem a meu orixá, à sua natureza brincalhona, jovial, matreira, sestrosa e dengosa; ao seu caráter bissexual também, na referência a Oxum e Oxóssi, seus pais, igualmente homenageados. Uma composição minimalista, musicalmente única, construída só sobre uma tríade de notas que atravessam toda a harmonia, e uma letra igualmente econômica, modernista na capacidade descritiva de, com dois, três traços, compor uma paisagem.

Do livro GiLuminoso: A Po.Ética do ser, de Bené Fonteles e Gilberto Gil, editora UnB, 1999. “Me referindo no caso pessoal a Logunedé, tinha primeiro aquela presença: Ele, um dos donos da minha cabeça. Queria tributar isso, fazer uma canção para Ele e pensava: ‘Tenho que dizer que é charmoso, que é jovem; ele é esperto e é um rapaz vivaz. Ao mesmo tempo, ele é filho de Oxum e Oxóssi’. Fui organizando essas ideias todas e imaginando por onde é que devia começar, escolhendo um jeito de falar tudo isso por um caminho qualquer. Fui juntando a beleza com a riqueza, imaginei que essas duas coisas rimam… Ele é bonito e, ao mesmo tempo, é rico, é todo ouro de Oxum. Ele gosta dessas coisas; então, já tem…

… o mimo. — Porque isso era uma coisa em que Mãe Menininha insistia muito. Ela usava essa palavra o tempo todo: ‘Ele é o mimo d’Oxum! Ele é o mimo d’Oxum!’. E eu perguntava: ‘Mas o que é mimo d’Oxum, Mãe?’. Ela dizia: ‘É o mimo, é mimado, é a figura mimada, é o filho predileto dela’. Eu achava que tinha de ter essa frase, tinha que ter ‘mimo d’Oxum’. E aí me lembrava de Moreno, pois estava passando uns dias na casa do Caetano, quando comecei a pensar na música. Sabia que Moreno era de Logunedé também e me lembrava muito dele. Ele era muito presente para mim como imagem, quase como se ele fosse o símbolo da entidade. Ele era ainda menino, travessozinho e, ao mesmo tempo, muito calmo e muito suave. Então, a música é muito feita pra ele. E ele veio trazendo as ideias, porque Moreno também é filho de Logunedé. Caetano é de Oxóssi. Tudo isso vinha na minha cabeça. E Caetano é muito meu irmão. A Dedé, que era mulher de Caetano e mãe de Moreno, também está presente na música.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravações

Gal Costa – Legal, 1970 – Philips

Gilberto Gil – O Sol de Oslo, 1998 – Pau Brasil

Gilberto Gil – It’s Good To Be Alive (Anos 90), 2002 – Gege

Cris Aflalo – Quase Tudo Dá, 2009 – Tratore

Comentário*

Essa música recupera uma linguagem cifrada, uma língua de ocultação, criada para ser falada sem que os outros entendam; uma brincadeira. Como as cartas enigmáticas. Minha atração por isso advinha de isso ser uma coisa fantástica da infância. Mas aqui, além do aspecto lúdico, há também o relacionado com o mundo esotérico, referido na última estrofe.

Smetak [o músico, de temperamento místico, Walter Smetak], de Salvador, um bruxo; Catuaba: Paulo Catuaba, de Cachoeira, na Bahia, outro bruxo; Maria babá, babá de Roberto Pinho [antropólogo baiano], também de Cachoeira. São todos personagens reais, ligados a questões de fragmentos de mundos esotéricos com os quais lidávamos naquele momento – eu, Rogério Duarte, Roberto Pinho.

A gruta da Mangabeira aparece como um símbolo da concretização do mundo misterioso, do mundo subterrâneo, por ser uma gruta subterrânea do distrito da Mangabeira, município de Ituaçu [cidade da infância de Gil], um lugar cheio de mistérios que eu visitei muitas vezes, quando criança.

Cachoeira tem muita relação com Ituaçu porque era aonde eu chegava de trem, vindo de Ituaçu, para pegar o navio para a Bahia.

‘Língua do Pê’ foi, portanto, mais uma das canções exploratórias do campo esotérico, um campo importante de interesses nossos na época. E uma das primeiras que fiz já em Londres, com as reminiscências dos momentos imediatamente anteriores à saída, passados na Bahia – os momentos da Casa Redonda, dos encontros com Smetak, das tertúlias com Rogério, das idas a Cachoeira, do conhecimento do Catuaba.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravações

Nara Leão – Nara Leão, 1968 – Universal Music
Tropicália – Tropicália Ou Panis Et Circensis, 1968 – Philips
Fernanda Takai – Onde Brilhem os Olhos Seus, 2008 – Deckdiscs

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Gilberto Gil – Jubiabá (trilha sonora do filme de Nelson Pereira dos Santos), 1986

Gilberto Gil – Soy loco por ti América, 2002 – Warner Music

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Gravação

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Comentário*

Essa é uma canção de amor pra duas queridas amigas recém adotadas por mim. Pessoas que eu conheci na época, por quem desenvolvi um afeto muito grande. Uma de São Paulo, morando no Rio; a outra, do Rio. A causa da canção propriamente foi o pedido de uma delas. Na verdade, das duas. Eu fui a um jantar na casa de um amigo comum, que era amigo delas já antes de eu ser amigo dele e amigo delas. Elas já frequentavam a casa dele. Uma chamada Maria e a outra chamada Andreia. Nós estávamos no jantar na casa dele, uma noite, e uma delas pediu: “Faça uma música pra mim!”. Porque eu havia feito “Afogamento”. O meu amigo — o Jorge Bastos Moreno — me pediu pra cantar “Afogamento”, uma parceria minha com ele, pra elas ouvirem, eu cantei, e aí Maria disse: “Faça uma canção pra mim também!”. Porque “Afogamento” era pra um suposto boto que era um dos amigos nossos, da turma do Moreno. Aí a outra, Andreia, disse assim: “Ah, então eu quero uma música pra mim também”. Aí eu disse: como eu vou fazer? Vou fazer logo uma pra vocês duas. Pode, tá bom? Pode ser assim? Aí, pronto, eu fiz.

E eu comecei por me interrogar a respeito de como dar conta dessa tarefa. Porque eram dois tipos físicos bem diversos, diferentes. Andreia é patolinha, e Maria é toda mais esguia. As mãos de uma bem diferentes das mãos da outra. E daí às outras partes, os vãos, os desvãos, à beleza física completa delas, dos corpos delas, e à associação, em tom de brincadeira, com o pé de mamão e o de laranja; à diferença entre o broto de soja, que é mais cheio, e o broto de feijão, que tem as hastezinhas mais suaves. E à comparação: “Ambas o melhor dos alimentos/ Ambas a melhor das refeições”: a sugestão de um eventual romance com ambas. Por fim, a parte mais poético-romântica, a final, dos “sonhos de verão e as fantasias”. A canção é cheia de fantasias afetivas, amorosas. Uma toada canção toda pungente, bonita, bem construída.

Rapidez na fatura. — Fiz a canção de uma vez. “Lia e Deia” saiu de fluxo único. Foi bem fluente. Eu a compus logo depois [da solicitação] porque, como era encomenda das duas, eu quis entregar a encomenda sem demora; me livrar da tarefa. Foi um desafio interessante também do ponto de vista criativo: “Como fazer para dizer às duas?”.

Do interesse representado por começar uma letra com uma interrogação e do interesse representado por ter começado a canção com a interrogação em questão. — A pergunta suscita logo uma necessidade de espraiar, de dar vazão ao fluxo. Aí, pronto, os caminhos vão aparecendo. Você de uma certa forma se torna parceiro da inspiração. Você inspira, você atiça a inspiração. Não fica totalmente submisso a ela; ao contrário. Você já a provoca, você a desafia: “Como fazer? Diga logo”. A inspiração é obrigada a responder. Você remexe nesse campo anterior onde residem os substratos da inspiração.

Uma fase de canções para e sobre pessoas (como “Na real”, “Quatro pedacinhos”, “Uma coisa bonitinha”, “Tartaruguê”), algumas das quais com nomes de pessoas (casos de “Lia e Deia”, “Sereno”, “Jacintho”, “Yamandu”, “Kalil” e “Sol de Maria”). — Exatamente. Muito a ver com um momento em que foi necessário, foi imperativo pra mim a busca, a aproximação com gente e com gente nova dentro do ciclo mais próximo da família, como os netos, a bisneta: gente nova em termos de novidade no campo afetivo. E numa extensão até o mais velho de todos, o Jacintho, de cem anos. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Claudete Soares – Gil, Chico e Veloso por Claudete, 1968 – Philips 

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Gravações

Gilberto Gil – Luar, 1981 – Warner Music

Moisés Navarro – Aquele Abraço, Gilberto Gil, 2022 – Alves Madeira

Comentário*

Uma canção sobre a capacidade de apreensão e de ampliação da visão da alma, sobre as visões do amor, o amor como uma grande lente de aumento, um grande microscópio que pode tornar visíveis pequenos detalhes imperceptíveis a olho nu.

Uma canção sobre as visões míticas do amor, sobre os mitos do amor; o amor como doação irrestrita, incondicional e absoluta, sem a necessariedade da contrapartida; o amor que não pede nada em troca; que prescinde diretamente da reciprocidade; um amor, portanto, despersonalizado, que não precisa de outra pessoa; que não é carnal; que transcende o plano do afeto, que não é afetado por nada disso: o amor ideal, uma idealização do amor; o amor maior pregado pelos profetas, pelos santos, pelos religiosos. Daí a transcendência do plano trágico das diferenças; a ideia da superação do bem e do mal pela conformação, pela aceitação, pela resignação.

Amor transcendental por estar, basicamente, em princípio, além do alcance da humanidade, daquilo que é humano em nós – embora só o fato de falarmos disso [desse amor] e o buscarmos seja sinal de que isso se insinua em nós. Amor que, pela característica absoluta que ele tem, só fosse possível na rarefação completa de todos os corpos que nos compõem, desde o mais físico ao mais etéreo, mental – e aí é quando a dimensão humana não está em jogo; quando os desejos, as expectativas, as necessidades, as carências estão fora de cogitação. Nós ainda precisamos dos estágios anteriores do amor.

Amor que é tudo (‘love’s all’), identificado com Deus; com a infinitude; com a incondicionalidade; com a plenitude – e com o nada também, necessariamente. Ainda assim, é nossa ambição trazer essa dimensão plena de amor para dentro da vivência não plena da nossa condição humana. O discurso dos santos, dos profetas, dos religiosos, fala disso.

Tratar do amor talvez seja mesmo minha missão, pela frequência com que eu tento abordar a questão e pela maneira como eu tento chegar a essa qualidade irrestrita, essa abrangência, essa universalidade religiosa do amor, em ‘Lente do amor’.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gal Costa – O sorriso do gato de Alice, 1993 – BMG

Comentário*

Um dia eu estava em Salvador na Lavagem do Bonfim, vi aquelas cenas todas, aí peguei o violão e fiz essa música. É uma descrição daquela alegria, daqueles nove quilômetros que são percorridos entre a Conceição da Praia e a Ladeira do Bonfim. Vai passando pelos lugares, dá uma visão delirante, já bêbada, do Elevador Lacerda, segue, passa pelo Moinho da Bahia, vai indo, entra na avenida que vai passar pela Água de Meninos, pelo Bonfim, e aí chega aos degraus da igreja. É um samba de batuque.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravação

Gilberto Gil e Milton Nascimento – Gil & Milton, 2000 – Warner Music

Comentário*

Fizemos cinco composições; para duas delas, eu fiz as músicas primeiro, e Milton fez letras depois; para outras duas, ele fez as músicas primeiro, e eu fiz as letras depois; e numa, partilhamos tudo: numa parte, música e letra eu, outra parte, música e letra ele. Armamos assim uma piramidezinha, que acomodasse a parceria nos seus vários planos. No caso de “Lar hospitalar”, ele fez um daqueles rocks mineiros típicos dele, bem melódicos, bem harmônicos, e eu escrevi a letra.

Era a época em que se falava muito da “banda podre” em relação à polícia do Rio. Eu aí quis brincar um pouco com isso, como se todos nós não tivéssemos uma banda podre (aquela coisa d’“A raça humana” como “Uma beleza, uma podridão”)… A canção coloca as elites palacianas como partícipes desse dualismo necessariamente humano, demasiadamente humano, todos nós habitados pelo bem e pelo mal…

Há uma ironia em relação ao que seria uma campanha obsessiva contra a corrupção. — Sim, “Lar hospitalar” é uma música para ridicularizar os patrulhamentos de qualquer ordem, morais, políticos, econômicos, todos eles. Uma revisitação ao antipatrulhamento.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravações

Gilberto Gil – Refazenda, 1977 – Warner Music

Dominguinhos – Apôs Tá Certo, 1979 – Universal Music

Djavan – Songbook Gilberto Gil, Vol. 3, 1992 – Lumiar Discos

Gilberto Gil – As Canções de Eu, Tu, Eles, 2000 – Warner Music

Alcione – Nos Bares da Vida, 2000 – Universal Music

Zé Ramalho – Nação Nordestina, 2000 – Sony Music

Gilberto Gil – São João (Ao Vivo), 2001 – Warner Music

Maria Bethânia – Noite Luzidia (Ao Vivo), 2012 – Biscoito Fino

Mariene de Castro e Almério – Acaso Casa Ao Vivo, 2019 – Biscoito Fino

Mariana Aydar e Mestrinho – Ao Vivo no Coala. VRTL, 2021 – Coala.LAB

Marisa Monte – Portas (Ao Vivo), 2023 – Phonomotor

Comentário*

A música já existia em formato instrumental e até havia sido gravada pelo Dominguinhos num andamento rápido; era um xote rápido. Mas quando ele a mostrou para mim, na época em que estava tocando com a Gal, no show Índia, e começou a colaborar comigo para o disco Refazenda (nós tínhamos nos aproximado antes, no Midem, em 73, quando eu passei a cantar o seu “Xodó”), ele já a tocou como um lamento, como uma toada lenta, num andamento arrastado que lhe deu um certo tom de entristecimento. Aí, ele me pediu que fizesse uma letra e eu fiz o “Lamento sertanejo”, um título que ele mesmo propôs e com o qual ele a apresentou para mim, no andamento acelerado que dava a ela um caráter de peça dançante nordestina.

Essa canção possui o traço da minha identificação pessoal com o retirante, eu mesmo tendo sido um pouco retirante, um semirretirante. Quando, a cada verão, eu vinha de lá do sertão para Salvador, eu vivenciava o que os retirantes vivenciavam e que passaram a vivenciar mais intensamente nos primeiros anos da década de 50, quando se intensificam as suas caravanas: aquela coisa de vir da cidadezinha pequena do interior para a capital e tomar o susto com a cidade grande; de passar pela estrada empoeirada, pela paisagem das caatingas, dos lajedos, das pedras, dos arbustos e dos cactos, esse mundo que eu vivenciei durante a infância e que seria uma ponte de identificação minha com os retirantes. Quando ouvia as narra tivas do drama das viagens, eu sabia do que é que se tratava aquilo, eu tinha vivido aquilo em pequenas doses, sabia do seu significado, da saudade que batia da terra natal já durante a viagem, dos sofrimentos; via muitos tropeiros que iam buscar mercadoria nos lugares distantes; os viajantes que se empoleiravam nos caminhões, dormindo nas camas de redes armadas embaixo das carrocerias. Tudo isso eram paisagens próximas e cenários de vivências minhas e de pessoas muito próximas. No sertão, pobres e ricos, todos nós andávamos em caminhões e caminhonetes, ninguém tinha carro; todos viajavam naqueles coletivos típicos dos paus de arara.

“Lamento sertanejo” é sobre o retirante e sobre a saudade que ele tem da sua terra — e um pouco sobre as várias regiões do sertão, do serrado, da caatinga, que formam o panorama das diversidades regionais dos vários sertões brasileiros. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravações

Gilberto Gil – Quanta Gente Veio Ver (Ao Vivo), 1998 – Warner Music
Marcelo Quintanilha e Vânia Abreu – Pierrot & Colombina, 2006 – YB Music

Comentário*

Eu tive duas motivações para compor o par de canções que ‘Lamento de carnaval’ e ‘Doce de carnaval’ formaram. Uma foi o próprio carnaval; a outra, o Lulu Santos. Lulu era meu convidado para participar do carnaval na Bahia naquele ano, o Carnaval da Tropicália, o primeiro que eu fiz tal qual venho fazendo nos últimos anos, com trio elétrico e vários colegas convidados.

Eu tinha feito ‘Doce de carnaval’, uma marcha em homenagem ao Candeal falando sobre a alteração na vida de uma pessoa provocada pela festa: o carnaval como elemento transformador. Aí eu disse: ‘Mas o carnaval é a marcha e o samba; onde é que está o samba?’ Então não teve jeito: tive que fazer um samba. A primeira motivação para eu fazer o ‘Lamento’ foi portanto essa: a provocação carnavalesca em função de a marcha ter que ser complementada pelo samba.

O Lulu já ia gravar a marcha, mas eu sabia que ele, ultimamente, estava interessado em samba; ele estava com o Carneirinho – o Nelson Jacobina – aprendendo sambas. Por isso eu disse: ‘Ah, vou fazer um samba, para ele também gravar comigo’. No fim, ele gravou a marcha e o samba. As duas motivações foram essas, a do arquétipo carnavalesco dos dois gêneros, o samba de carnaval e a marcha de carnaval, e a do Lulu, que me ajudou a formatar as duas músicas.

A ideia do ‘Lamento’ é recuperar a dimensão necessária da festa como um investimento. O texto tem por tema os gastos com o carnaval, em que a sociedade investe e em que são empregados recursos para que ela seja bonita, grande, e o lado reacionário que critica isso e se coloca contra o lúdico, contra a festa na vida, como se toda a vida tivesse que ser trabalho, tivesse que ser coisa séria, como não se devesse investir nem dinheiro nem energia na produção do lúdico, como se o lúdico fosse uma coisa desprezível.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Vilma Nascimento – Conquistado, 1980 – Top Tape

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Gravações

Elis Regina – Elis, 1973 – Philips 

Elis Regina e Gilberto Gil – Phono 73, 1973 – Philips

Gilberto Gil – Ao Vivo na USP, 1973 – Discobertas

Gilberto Gil – Umeboshi (Ao Vivo), 1973 – Discobertas

Gilberto Gil – Cidade do Salvador, 1973 – Universal Music

Pedro Mariano – Pedro Mariano, 2005 – Universal Music

Shirle de Moraes – Nada Será Como Antes, 2005 – BMG 

Maria Rita – Redescobrir (Ao vivo), 2012 – Universal Music

Rosa Passos – Azul, 2013 – Galeão

Gilberto Gil – Gilbertos Samba (Ao Vivo), 2014 – Gege

Illy – Te Adorando Pelo Avesso, 2020 – Alá Comunicação e Cultura

Comentário*

Outra canção do período londrino de reminiscências de tempos e lugares da Bahia e da mesma fase de ‘Fechado pra balanço’, além de ser, também como esta, um samba.

Formentera, o primeiro local citado pela letra, é uma ilha da Espanha, na época famosa, como Ibiza, pelas grandes migrações hippies. As duas ficam juntinhas. Eu estava hospedado em Formentera e ia a Ibiza, quando escrevi ‘Oriente’. Na sequência dos versos, eu aproveito para fazer uma enumeração de acidentes geográficos importantes da Bahia de Todos os Santos que foram trazidos à memória pela passagem por Formentera, naquele verão – daí a associação; são a Ilha do Medo, a Ilha do Frade, a Ilha de Maré e a Salina das Margaridas.

A Ladeira da Preguiça fica, em Salvador, entre o Unhão e o Campo Grande. A música nasceu do mistério que a Ladeira tinha para mim na infância, do lugar mitológico que ela ocupava na minha vida infantil. Era um local aonde a gente não ia; em que todo mundo falava, mas que era inacessível, por ser beira-mar mas não praia (porque a parte em que ela se situa corresponde a uma região de arrecifes, muros e muradas; você tem as praias da Ribeira, depois vêm a parte do porto, o Mercado Modelo, o Unhão, e só vai ter praia de novo no Porto da Barra). Por isso, a Ladeira não era um lugar que os banhistas frequentassem. Só iam lá, eventualmente, os malandros, os capoeiristas, as pessoas que tinham negócio por lá, além das que habitavam por perto. A Ladeira era na verdade um enclave de classe pobre numa área de classe média alta, na beira da Bahia de Todos os Santos; a ladeira que dava acesso à beira-mar. Um lugar mítico.

Música e letra manhosamente juntas – A sinuosidade do samba, do fraseado, foi propondo a sinuosidade dos versos, que são todos irregulares, não havendo estrofes propriamente. A canção é toda insinuante e sinuosa, ‘insinuosa’.

Do refrão – O caráter reiterativo e afirmativo do refrão parece lembrar um visitante, um turista, que anda pela cidade e pergunta: ‘Essa ladeira, que ladeira é essa?’ Ao que alguém responde: ‘Essa é a ladeira da preguiça!’

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravação

Nara Leão – Manhã de Liberdade, 1966 – Philips

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Gravações

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008 – Gege 
Gilberto Gil – Bandadois (Ao Vivo), 2009 – Gege 
Gilberto Gil – Concerto de cordas e Máquinas de ritmo (Ao Vivo), 2012 – Biscoito Fino

Comentário*

Minha mania de abordar o francês em algumas canções. “La Renaissance africaine”: esse título é o título de um festival, que na verdade reeditava o grande festival proposto por Léopold Senghor [Festival Mundial de Artes Negras, criado em 1966]. Os agentes culturais senegaleses dessa época do Renaissance Africaine criaram o festival com esse nome e com o escopo de dar guarida às manifestações diaspóricas, africanas, no próprio continente e fora dele — à expansão da África para o mundo —, bem como a essa ideia de renascimento africano, que estava no Léopold Senghor e em todos os grandes temas poéticos da diáspora. Então, pra contemplar isso, eu fiz a canção, que chegou a ser sugerida. “Por que você não faz uma música com esse tema?”, perguntou Youssou N’Dour, conversando comigo. Ele também era um dos participantes, um dos curadores do festival. Ele disse: “A gente precisa ter uma música-tema desse Renaissance”. Eu nem prometi a ele que ia fazer, mas acabei fazendo.

Sobre trechos que apresentam um interesse particular por falar, por exemplo, na missão da África para a construção do mundo civilizado. — “O homem pleno de dignidade. Sua natureza, seus deuses. Sua história e seu além. O homem e sua paisagem amada. Tudo diante dos seus olhos. Tudo isso na árvore, nessa árvore símbolo extraordinário daquela região da África, que é o baobá. A África libertada, a África com suas ideias de sabedoria e de vigor. A África e sua missão pela verdadeira construção do mundo civilizado. Seu povo, seu território. Que se estende em diáspora até o fim da terra. Até os confins da terra, do mundo. Na Europa, na América, sempre o espírito da África. A novidade que prospera. Suas crianças, seus meninos, seus homens musculosos. Suas mulheres de especial beleza — ‘d’outre’, aí, no sentido de ‘especial’, de ‘diferente’: ‘outra beleza’ nesse sentido. Suas mulheres de outra beleza. Uma beleza noite negra. O mais velho dos continentes. Os velhos tempos nos deixaram, nos trouxeram, nos deram sua mitologia, sua vida.”

É uma canção feita a partir de estímulos muito efetivos: todo o mundo africano reunido, colegas artistas, poetas, músicos, em um festival; uma disposição da instituição cultural, de um país importante como Senegal, de promover isso, de fazer esse festival. Então a canção veio pronta nesse sentido: no sentido da sua urgência, da sua adequação, da sua propriedade. Eu só fiz versejar em cima disso, e musicar.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravações

Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music 
Gilberto Gil – Eletracústico, 2004 – Warner Music 

Comentário*

É basicamente uma letra de Capinan com retoques meus: pequenos ajustes de adequação métrica; eventualmente, uma reorganização das estrofes; uma coisinha aqui, ali, uma outra; alguma mexida em relação às questões tonais das frases. Um tipo de ação parecida com a que eu fiz na canção com o Ruy Guerra, “Sob pressão”.

A canção remete ao portal, o arco, um ancoradouro de navios em que os escravos eram embarcados e dali partiam para as travessias. O Capinan acabou indo a Gorée fazer uma visita, depois que eu já tinha ido, e se lembrava da minha ida. (Eu fui mais de uma vez. Uma, com o pessoal ligado ao Ministério da Cultura do Senegal, a entidade cultural senegalesa. Outra, com o presidente Lula.) O fato é que foi depois da visita que Capinan fez que ele resolveu escrever a letra, e me propôs fazer a música, e eu fiz.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gilberto Gil – Kaya n’gan daya, 2002 – Warner Music
Gilberto Gil – Kaya n’gan daya (Ao vivo), 2003 – Warner Music

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Gilberto Gil – O Sol de Oslo, 1998 – Pau Brasil
Monica Salmaso – Nem 1 Ai, 2008 – Pau Brasil 

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Comentário*

Meu trabalho é frequentemente permeado por uma tendência a se aproximar das ideias do slogan e do jingle, que foi por onde eu comecei basicamente a fazer música: depois de compor algumas canções em casa, eu fui logo trabalhar para uma agência de publicidade de Salvador, fazendo jingles.

Criei vários: de lojas de tecidos, de sapatos, de bateria de carro. Um deles, o dos calçados Calba, dizia: ‘Parece incrível, mas é flexível/ É o calçado que você sonhou/ É bossa nova exclusiva da Calba/ É bossa nova que a Calba criou.’ Era um sapato tipo Vulcabrás, versão baiana. O das lojas O Cruzeiro finalizava: ‘Nas lojas O Cruzeiro seu dinheiro tem ainda o cartaz/ Nas lojas O Cruzeiro seu cruzeiro vale mais!’

Um outro, das lojas Milisam: ‘Milisam tem roupa feita para você comprar/ Sem sentir/ Compre de tudo pra vestir/ No crediário popular/ No plano espetacular/ Na sua Milisam’.

Mais tarde, cheguei a fazer alguns no Rio. Um ano depois do meu primeiro disco, um deles ganhou um concurso aberto pelo Jornal dos Sports, que na época remodelava tipografia, cor, diagramação etc. Fiz também um jingle para os cigarros Hollywood; a canção falava sobre a fumaça como um veículo para os sentimentos e as ideias; como um puxador de emoções.

A lógica do convencimento, do apelo à sedução, através do ressaltar de traços e elementos constituintes de alguma coisa, típica da linguagem de jingles, é uma característica que de vez em quando aparece nas minhas canções – a tentativa de ir diretamente ao interlocutor, sem intermediações, com ‘um produto’ a oferecer: um pensamento, um sentimento, um valor, uma avaliação, um modo de ver.

Jurubeba, além de se utilizar da forma, teve mesmo a intenção de ser jingle: foi composta para fazer propaganda da bebida – um composto com vinho que contém boldo e apresenta propriedades medicinais, boa para o aparelho digestivo, e que lembra alguns amaros do Mediterrâneo. Eu gosto muito. Um amigo meu, o Synval da Costa Lima, irmão de Vivaldo da Costa Lima, antropólogo, tinha uma fábrica e costumava me mandar umas caixas de Jurubeba Leão do Norte. É a melhor.

P.S. — [Gil já havia esgotado seu estoque de jingles na memória, quando, muito tempo depois de editar o comentário acima, eu recebi de Belina, sua primeira mulher (que manteve a letra manuscrita desde a época da composição, início da década de 60, quando ainda namorava Gil), a transcrição de mais este, que, pela forma e extensão, me sugeriu a denominação de um gênero musical, o jingle-canção — ao contrário de “Jurubeba”, que seria, digamos assim, uma canção-jingle — mas, seja como for, trazendo também em seu conteúdo a publicidade de uma bebida: “Morango, pera e limão/ Gasosinhas três delícias, que prazer/ Fratelli Vitta, qualidade e tradição/ Gasosinhas gostosinhas pra você beber// Eu já sei e todos sabem/Até hoje ainda não há/Igual a Fratelli Vitta/ Saboroso guaraná/ Não há outro e acredito/ Que outro não pode haver/Guaraná Fratelli Vitta/É guaraná pra valer”.]

Outro P.S. (sobre outra canção-jingle). — [O resgate do jingle e minha apreciação sobre ele e sobre “Jurubeba” parecem ter reavivado a memória de Gil. A tempo, ele se lembrou de outra peça do gênero, composta em 1992. Ao contrário de “Jurubeba”, porém, “A turma do focinho” é mais propriamente uma canção- -jingle de caráter propagandístico que publicitário. Ou, para ser ainda mais exato, dado o seu tom crítico, uma canção-jingle de protesto contra a sujeira nas praias e de propaganda das ideias da Ondazul, movimento e, depois, fundação ambientalista que Gil presidiu.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Soy loco por ti America, 1987 – Warner Music

Comentário*

[Canção da trilha do filme de Nelson Pereira dos Santos para o livro homônimo de Jorge Amado.]

Jubiabá foi o primeiro romance do Jorge Amado, que tinha 22 anos quando o escreveu e 23 quando o publicou. Uma estreia que foi um estouro, com direito a elogio de Albert Camus dizendo que o livro era um assombro. — É: com uma complexidade toda de relações humanas num plano transcendente já. Muito interessante, muito importante. O jorro poético dessa letra nasce de um caudal que já está no livro e que depois Nelson levou até às imagens.

Para fazer as canções da trilha, você leu o livro? Já tinha lido? — Já tinha lido, e li de novo.

A canção leva o nome de “Jubiabá”, que é o pai de santo, mas narra a história de Balduíno, o capoeirista. — Porque o personagem mais abrangente, digamos assim, é o pai de santo, mas os descendentes poéticos são os personagens que vêm fazendo o enredo todo.

O substantivo próprio faz um jogo com o adjetivo nele contido — “baldo”, desprovido, carente; um descendente da escravidão. As imagens são fortes: “Pega da navalha e retalha a barriga/Fofa, tão inchada e cheia de lombriga/ Da monstra miséria da Bahia”. — É isso que Jorge quis retratar no seu livro e é isso que proporciona o elogio do Camus.

A história toda, a complexidade da Bahia, da questão étnico racial brasileira, deve tê-lo assombrado. — Exatamente. As semelhanças com a questão dos imigrantes africanos para a Europa, para a França, essa similitude, os escravos todos, o tráfico negreiro. Tudo isso. A Diáspora negra, as escravidões todas das Américas. Jorge Amado, grande receptáculo dessa dimensão narrativa, um socialista, logo dedicou-se a isso.

Duas quadras da letra acabaram sendo omitidas na gravação (a primeira começando com “Alva como algodão e tão macia”) e aludem à moça branca que se apaixona por Balduíno, por quem ele se apaixona também, e que é filha do senhor que ele serve, embora o tempo não seja mais o da escravidão; mesmo assim o amor deles não se realiza (como Gil canta em “Lindinalva”, ver a letra seguinte). — Sim, não se realiza. O amor é submetido à dimensão trágica da impossibilidade. Era impossível em uma rede de relações tão complicadas que o amor desabrochasse. É trágico. Romeu e Julieta. O problema era de ordem racial e social. É o gênio de Jorge.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Joia Rara (trilha sonora da novela da Rede Globo), 2013 – Som Livre 

Comentário*

A letra rememora a lenda sobre a iluminação do Buda. A lenda diz que ele se iluminou exatamente num determinado momento em que navegava por um rio. Foi quando o sentido do caminho do meio lhe ocorreu, o que lhe teria deflagrado a iluminação. A canção é sobre isso. Uma descrição dessa lenda da iluminação. Buda teria ouvido a voz de um barqueiro, e aí se iluminado. Evidentemente tudo isso, na canção [composta para a abertura de uma novela homônima], é dirigido a uma tentativa de explicação da dimensão da espiritualidade, a noção do sofrimento e gozo, a ideia dos contrários, algo que é recorrente no meu campo temático, no meu receituário de composições, de elementos pra compor.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Gilberto Gil (Ao Vivo), 1974 – Gege

Comentário*

A música que eu fiz em homenagem a João Sabino, pai do filho do Espírito Santo… Nonsence, mas não tanto. Porque João Sabino era o pai de Rubão Sabino [músico que tocava com Gil naquele período], que nasceu no Espírito Santo. ‘Filho de uma localidade de lá’: Cachoeira do Itapemirim – de onde ambos eram. Essa composição é uma loucura. Estranha, inusitada. Toda ela construída com elementos da coisa do nonsence, mas na verdade nem tanto assim. João Sabino era sanfoneiro – tocava sanfona de oito baixos – e eu o conheci no Rio, onde ele morava. Uma figura extraordinária, um negro bonito. Eu gostava muito dele e o homenageei com essa música. O pai do filho do Espírito Santo. Uma maluquice. Quem é louco por ela é o Moreno.

*Extraído do livro “Gilberto Gil – Todas as Letras”

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Gravações

Gilberto Gil – Refazenda, 1975 – Warner Music
Emílio Santiago – Brasileiríssimas, 1976 – Universal Music

Comentário*

O fato de que a obra de Jorge Amado tinha antecedido ao período televisivo e agora estava na televisão (era a época da novela Gabriela) me fez pensar nas interseções entre os mundos rural e urbano — muito presentes em seus livros — e no encaminhamento evolutivo dos vários Brasis no sentido campo-cidade, vindo daí a ideia de traçar um risco do Jeca Tatu a um personagem ligado já a um tempo de mudanças técnicas e socioculturais recentes no país, que seria o Jeca Total.

A canção é uma metáfora da, ainda que penosa e minimamente processada, emancipação do homem do povo no Brasil, dentro do grande ciclo histórico da politização das massas [primeira estrofe], simbolizada num ente idealizado em lugar da imagem depreciativa do brasileiro inviável, paupérrimo, esfarrapado, descalço e cheio de verme [segunda e terceira estrofes], não sem um contraponto que põe em dúvida o desejo cumulativo contido na própria ideia progressista de avanço [última].

Jorge Salomão entra no final como uma síntese e um exemplo de Jeca Total. Menino do interior da Bahia, levado pelo impulso de uma geração, ele parte, como o irmão, Waly, de Jequié pra Salvador, de Salvador pro Rio, e daí pra Nova York, tornando-se como realizador um artista no plano do low-profile, não uma celebridade, mas de todo modo um modelo nítido de emancipação própria.

*Extraído do livro “Gilberto Gil – Todas as Letras”

Gravação

Jards Macalé – Aprender a nadar, 1974 – Philips

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Gravação

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Comentário*

Um velhinho que eu conheci em São Paulo. Ele estava com 98 anos. Casado com uma mulher que a Flora conheceu no casamento de uma das amizades comuns delas em São Paulo, e de quem se tornou amiga. Acabamos um dia convidados pra um jantar na casa deles. E aí conhecemos Jacintho e nos tornamos relativamente amigos, passamos a frequentar esporadicamente a casa deles. Um ano e meio depois ele faria cem anos. Aí me deu a ideia de homenagear o centenário dele. De dar-lhe os parabéns pela longevidade.

Daí, a minha solidarização com a velhice dele a partir do meu próprio envelhecimento; daí, a boa inveja do mais jovem em relação ao mais velho, no sentido de como alcançar a idade mais avançada, e levando em consideração as questões de saúde que me afetavam naquele momento.

Também a ideia do envelhecimento como a cobrança natural que a natureza faz sobre a nossa parcela de natureza, sobre o nosso quinhão natural, que é o nosso corpo: “Velhice/ Cálculos, calos, calvície/Hora de chamar o vice”. Essa aproximação com a segunda vida possível. Na verdade — como eu diria? — um outro modo de nomear a morte. Chamando-a de vice, aproveitando a rima com calvície, brincando com isso.

“Vice” está dentro de “calvície”, assim como “calos” dentro de “cálculos”; e “vice” também está em “velhice”. É um jogo linguístico rico, interessante. Estabelece-se uma relação de som e de sentido entre essas palavras, como se materialmente, concretamente, no plano da linguagem poética, o “vice”, que no caso é metáfora pra morte, estivesse relacionada, como está, com a “velhice” e com a “calvície” também. — No caso dele, de alguém fazendo cem anos, quer dizer, numa aproximação compulsória com o momento de passagem, com a ideia da morte. Uma aproximação que ele não deveria ter nem aos vinte, nem aos trinta, nem aos quarenta, nem aos cinquenta anos, mas ao cem! Aí já é mais natural que essa aproximação seja sentida. E que venha com um sentimento mais benigno sobre a morte! Era eu falando isso tudo pra ele e já dizendo: eu também já estou a caminho, também já estou por aí, já estou ficando velho, já estou velhinho. A cobrança da natureza sobre o corpo já está se dando no meu caso; por isso, o relato da bexiga preguiçosa e da ociosidade renal.

Tem a brincadeira também do nome dele com o verbo “sentir”. Era irrecusável.

Ele faleceu com quantos anos? — Aos 102. Canô foi até 105. Minha mãe, Claudina, até 99.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Raça Humana, 1984 – Warner Music
Erasmo Carlos – Buraco Negro, 1984 – Universal Music

Comentário*

Fiz essa música em Brasília. É sobre um ícone da juventude. A letra lembra um desses videoclipes de casais jovens em dunas de areias e lugares assim, da natureza, fazendo uma analogia poética entre o mundo físico e o mundo dos sentidos humanos, da sensualidade; entre a paisagem e a juventude, a idade das paixões, tendo como símbolo básico o jeans, o índigo blue (razão por que eu mais tarde permiti que a canção acabasse sendo usada num comercial do Moinho Santista).

A canção nasceu inicialmente do meu gosto pela palavra ‘índigo’ e por causa de o tecido, de padrão internacional, inventado pelo Lévi-Strauss, ser industrialmente conhecido pela expressão ‘índigo blue’. Associei então as três coisas: ‘blue’, de ‘índigo blue’; ‘blues’, o gênero musical (e de fato a música é mais um blues do que um reggae, ritmo em que ela foi gravada por mim); e blusão, a vestimenta e também ‘o grande blues’, isto é, o aumentativo de ‘blues’.
A letra da música dedica uma estrofe para a mulher e outra para o homem. Na primeira, em que faço a citação – à Serra da Barriga – de um lugar real, concreto, da Terra, esta é aproveitada como uma metáfora para o corpo da mulher, explorado pelas mãos do amante. Na segunda, eu exploro o amor pela própria Terra como berço; pelo corpo inteiro do planeta suspenso no cosmos.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Pery Ribeiro – Pery, 1991 – Polygram Music

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Gravações

Gilberto Gil – Festival da Balança, 1965 – RCA

Tamba Trio – Tamba Trio, 1965 – Dubas Music

Tamba Trio – Tamba 4, 1967 

Claudette Soares – Gil, Chico e Veloso por Claudette, 1968 – Universal Music

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Gravações

Maria Bethânia – Drama, 1972 – Philips

Gilberto Gil – Cidade do Salvador, 1999 – Universal

Zé Mauricio – Toques de umbanda, 1999 – Dubas Music

Rita Ribeiro – Tecnomacumba, 2006 – Biscoito Fino 

Juliana de Oliveira Gomes – Juju Gomes, 2008

Alice Caymmi – Rainha dos Raios, 2015 – Universal Music/ Rosa dos Ventos Produções Artísticas

Mariene de Castro – 26 Prêmio da Música Brasileira, 2015 – Biscoito Fino 

Gilberto Gil – Umeboshi – ao vivo, 1973, 2017 – Discobertas 

Gilberto Gil – Gilberto Gil ao vivo – USP (1973), 2017 – Discobertas

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Gravação

Gal Costa e Bruno Ferreira – Brasil Ano 2000, 1969 – Universal Music

[ para o filme Brasil, Ano 2000, de Walter Lima Jr. ]

Gravação

Jorge Mautner e Gilberto Gil – O poeta e o esfomeado, 2014 – Discobertas
[ inédita ]

Comentário*

Feita especialmente para “O poeta e o esfomeado”, o show que eu e o Jorge Mautner resolvemos nos juntar para fazer em torno da Figa Brasil, um movimento que nós dois criamos, justaposto ao movimento Kaos, inventado por ele nos anos 60, e no qual incorporávamos elementos da negritude, das pulsões políticas mais atuais, num momento já posterior à redemocratização do Brasil e à valorização da temática negra como fonte de inspiração político-ideológica — por isso a figa como símbolo.

Fiz então esse hino sobre o que eu cunhei como sendo o “mesticismo”: o movimento da e pela mestiçagem, em defesa dela; sobre a dimensão “mesticista” do jogo político-ideológico da construção dos pequenos e múltiplos aparatos ideológicos, dos quais nós temos nos servido para ir encaminhando a questão da inserção brasileira no socialismo, no liberalismo, nos jogos da harmonização dos vários sistemas, na construção da sociedade brasileira, em todos os movimentos libertários brasileiros em todos os tempos.

E ao mesmo tempo reivindicando o caráter transideológico e transpolítico que nós temos desejado sempre para as nossas coisas, o não enquadramento nas categorias clássicas, expressão do desejo de não nos prendermos aos campos mais restritos e restritivos, mas nos abrirmos ao grande campo onde entram as dimensões da visão holística, pan-óptica, da interação múltipla dos campos da política, da energia, da ciência, da poesia etc., o grande campo que o Kaos já tentava abranger, sendo a Figa apenas um outro deslocamento da sua mesma estrutura básica.

“Hino da figa” é uma canção sobre o senhor e a escrava, o amor da raça mestiça que nasce das imbricações contraditórias provocadas pela ascendência natural ou naturalmente imposta do senhor sobre o escravo, por força do estatuto da escravidão, mas ao mesmo tempo da sedução, da paixão, do amor, da coisa indomável do sexo, na construção do híbrido brasileiro onde os dois, tanto o senhor como o escravo — entre outros, especialmente esses dois —, tiveram um papel fundamental.

Eu o mostrei a Florestan Fernandes, em Brasília, num seminário sobre a abolição (era o ano de 1988), o papel do negro na vida brasileira, a questão abolicionista e os resíduos da escravidão, a não abolição, todas essas questões. Eu fiz uma palestra sobre o mesticismo para os políticos, ele era deputado, estava lá também o Ulysses Guimarães — era um seminário promovido pelo PMDB. No final eu cantei o “Hino da figa”. Ele achou estranho, interessante; se referiu àquilo dizendo: “Esse papel extraordinário do amor, da transmutação dos antagonismos, das subordinações, das hegemonias, enfim, interessante essa visão que o Gil teve”. Falou assim.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravação

Gilberto Gil – Nightingale, 1979 – Warner Music
[ Aqui e agora, de Gilberto Gil ]

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Gravações

Gilberto Gil e Caetano Veloso – Tropicália 2, 1993 – Philips

Caetano Veloso – Fina Estampa (Ao Vivo), 1995 – Universal Music

Caetano Veloso – Noites do Norte (Ao Vivo), 2001 – Universal Musica

Elza Soares – Do cóccix até o pescoço, 2002 – Maianga/ Dubas

Emicida (feat. Caetano Veloso) – 10 Anos de Triunfo (Ao Vivo) – Laboratório Fantasma Produções Eireli sob licença exclusiva da Sony Music Entertainment Brasil ltda.

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Gravação

Gilberto Gil, Chico Batera, Cozinha Manteca – Gil Jorge Ogum Xangô, 1975 – Philips

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Gravações

Gilberto Gil – Festival Hollywood Rock, 1995 – Promoter 
Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music 
Gilberto Gil – Eletracústico (Ao Vivo), 2004 – Warner Music

Comentário*

‘Guerra Santa’ foi uma canção que eu fiz em resposta mesmo à provocação contida no episódio do pastor evangélico que chutou a imagem de Nossa Senhora Aparecida na televisão. Eu achei aquilo uma falta de respeito, de um utilitarismo reles; um gesto de proselitismo funcional, de puxar a brasa para a sua sardinha religiosa; um gesto de um viés materialista muito claro, no meio da linguagem religiosa. Achei aquilo de uma ignorância que eu senti quase uma necessidade de denunciá-la; de denunciar o fato de que aquele gesto ignorava uma série de coisas, de que era um gesto ignorante mesmo. Se ele não pode respeitar o atributo religioso de uma outra religião, de um outro credo, de uma outra profissão de fé, ele não tem direito de professar uma fé; se ele não respeita a profissão do outro, ele não tem direito de ser profissional. Daí a própria letra falar do mercado, das barracas, dos vendedores…

Se não houver uma substância comum às religiões, de que universalidade estaremos falando? Se os universais não são compostos dos particulares, das partes… ‘Guerra santa’ é uma canção sobre isso, que eu fiz durante um retiro, num spa em São Paulo. Eu achei que havia no gesto uma exigência, que o que ele estava dizendo quando fez aquilo era: ‘Digam alguma coisa; expliquem isso, me expliquem isso aqui’. Era um pedido de explicação que eu me senti na obrigação de atender. Essa música foi das poucas músicas na minha vida que surgiram de uma exigência filosófica. Música de resposta mesmo – a uma intolerância religiosa que não é compatível com a complexidade do nosso tempo.

A volta da história – Como o candomblé tinha sido perseguido pelos católicos, agora estes eram atacados pelos evangélicos, e nós [do candomblé] vínhamos – quer dizer, eu achei que tinha de vir – em defesa dos católicos; quer dizer, o antigo algoz virava vítima e a vítima vinha em socorro do algoz…

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008 – Warner Music

Comentário*

De como Gil, não podendo mais cantar “Minha nega na janela”, cria e canta “Gueixa no tatame”. — É engraçada essa história, porque eu cantava “Minha nega na janela” por ser das canções que tinham me chegado através do Germano Mathias, com aquela sestrosidade toda, aquela malícia toda do sambista urbano, de uma urbanidade mais estranha, mais complexa, de São Paulo, do que, por exemplo, a urbanidade mais simplista, mais necessariamente negroide dos morros cariocas: ali era um malandro do asfalto, paulista, paulistano, com aquele repertório também muito sestroso, jocoso, com as grandes ironias dos sambas simples. E esse samba “Minha nega na janela” [de Germano Mathias e Firmo Jordão, gravado por Gil no álbum Antologia do samba-choro, dividido em interpretações de Gil e de Mathias] chegou pra mim por aí, exatamente por causa daquela violência simbólica toda, toda ela em busca de sublimação, uma violência com aspirações sublimantes. Eu cantava porque era uma música do grande repertório do Germano, do início do trabalho dele, de logo quando ele surge. E aí vem, muito depois, a questão toda do politicamente correto, a confusão toda do racismo. A consciência negra cobrando seus ázimos naturais. E aí eu não pude mais cantar essa canção. Não tinha mais como. Se eu cantasse, ninguém ia me perdoar, ninguém ia preservar a minha inocência juvenil, a minha infância “germânica”. Não ia ter mais como. “Não pode! Como é que vai tratar sua nega desse jeito?” 

Parece que seus familiares mesmo, sua mulher, Flora… — Minha família, todo mundo. “Como? Não pode cantar uma música dessa!” Eu disse: “Tá, não posso; então vou cantar ‘Gueixa’”.

E é uma paráfrase que você faz, da mesma forma que fez entre “Pela internet” e “Pelo telefone”. Você parte de uma música de um repertório tradicional pra fazer algo que dialoga com aquilo. — Exatamente. A construção é toda praticamente a mesma. A estrutura de “Gueixa no tatame” é a mesma de “Minha nega na janela”, toda ela. Número de versos, as sílabas de cada verso: é um encaixe direto. Dá pra cantar uma e cantar outra. Foi uma maneira de salvar essa canção pra mim, que eu tinha muito gosto de tocá-la, muito gosto de ter encontrado um jeito, um violão especial pra ela e tudo mais. E a lembrança extraordinária do Germano. Então eu dizia: “Eu não posso jogar isso fora”. Não quis, e aí eu fiz a “gueixa no tatame”, em vez da “nega na janela”. Ao fazer, me lembrava do [Tomio] Kikuchi [o introdutor da macrobiótica no Brasil, que manteve um restaurante dessa dieta, o Satori, em São Paulo], lembrava do restaurante lá na Liberdade [o bairro oriental da capital paulista], do tofu, do saquê, do natô, daquilo tudo. Aí é essa pescaria que você vai fazendo nas fontes da vida; os lugares que a vida lhe oferece. A canção é engraçada, jocosa.

É você dialogando com a tradição, seja da música nordestina, seja do samba paulista. — Exatamente.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music

Comentário*

Essas aliterações do mundo da física, da química. “Graça divina” é bem quântica. Eu me lembro que, quando eu fiz essa música, eu me apaziguei com a ideia do Quanta. Achei que ela dava um desfecho a toda a ideia conceitual do álbum.

A imbricação profunda entre dimensões individuais, as possessões dos indivíduos que formam o povo, e o mundo do imagético, do poético, com suas ondas. O mundo físico, químico, e as manifestações divinas. A ciência, o conhecimento, a aplicação do conhecimento para o desenvolvimento da saúde. A dimensão sanitária da divindade. A graça divina se manifestando no humano.

É uma das canções mais fidedignas do meu grande interesse pela existência em todas as suas formas; tudo, evidentemente, passando necessariamente pelo filtro humano, a humanidade. Deus — a religião humanidade, esse sentido. Deus é culmen absoluto, está em tudo.

Dos topônimos do refrão. — São lugares. São Matheus, no Espírito Santo. Madredeus, na Bahia de Todos os Santos — em Portugal também tem, mas no caso aqui é na Bahia mesmo, porque essa música se passa no Recôncavo. Vitória de Santo Antão é em Pernambuco: aí há esse deslocamento a partir do Recôncavo. Um refrão bem telúrico, bem terreno. Terras, lugares.

[No refrão também aparece, significativamente, “saudade”, outra palavra que volta e meia reponta em canção de Gil. E não à toa seguida de “sertão”.]

“Graça divina” vai buscar personagens em lugares importantes da nossa territorialidade brasileira que são referidos; personagens anônimos de encontros que a vida me deu junto do Recôncavo. São vários os elementos de aproximação com a dimensão cultural, afetiva, a variedade geográfica, e os elementos do início da canção, ligados a uma poesia de jogos de interconexão entre ciência e tecnologia e música e poesia.

Interessante a aliteração em “vi” e em “n” em “Graça divina na vina, no violão”. E interessante também vir o Oriente: de repente a gente é remetido pra Índia. — Sim, esses instrumentos tão seminais. E a Índia, claro. É outra tradução de Bahia.

Uma das dez mais. — “Graça divina” é um batuque-baião, um baião meio batuque. Muito própria. É uma canção que eu adoro. Se eu fosse escolher as dez mais, as dez melhores minhas, essa estaria entre elas. E o que há de muito emocionante nela, o que pra mim reforça o caráter mágico dela, é para além da letra: é a música.

Concorre demais. Aí ela nos adentra no terreno do mistério mesmo. Aí entra o que “diz” o som. — Som, ritmo, suingue, balé. É esse jogo de música, dança; tudo isso.

E o sentimento que a música em si, e combinada com a letra, transmite, sendo isso inclusive aludido num trecho, é o sentimento da gratidão. — É a graça divina. Está no título. Está em “graças pelas coisas que são”. A gratidão pelo existir, pela encarnação, pela consciência, pela condição humana de poder exercer a percepção do mundo, da existência das coisas. Eu diria que a canção é uma ode ao grande tesouro, a grande dádiva que é a consciência humana — e tudo isso contido no verbo, na capacidade de pronunciar a palavra “eu”, como diz Caetano, que é substrato básico da consciência humana. O “em si” que propicia — o eu é de onde sai a catapulta que lança o ser para o si. Do ser para o eu, para o si; nisso consiste a força da consciência. Tudo isso, na canção, é verbalizado como jogo poético, brincalhão. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

A Cor do Som – Gosto do Prazer, 1987 – RCA

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Gravação

Gilberto Gil – Nightingale, 1979 – Gege

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Gravação

A Cor do Som – Magia Tropical, 1978 – Warner Music