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Gravação

Gilberto Gil – Extra, 1983 – Warner Music

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Gravações

Marina Lima – Olhos felizes, 1980 – Universal Music

Gilberto Gil – Luar, 1981 – Warner Music

Gilberto Gil – To be alive is good (Anos 80), 2002 – Warner Music

Comentário*

“Uma canção para comentar as relações abertas e a dimensão que o amor livre tinha então; uma música sobre a volúpia de namorar, de ter dez paixões simultâneas, para dar números a uma hipertrofia fenomenológica – como eu via, como muitos viam – em determinado período; para dar medida à multiplicação dos pães amorosos, uma obsessão naquele tempo: aquela era uma época em que se desejava uma multiplicação mesmo do amor, que o amor fosse múltiplo o tempo todo. Era uma característica ideológica da época. Nesse sentido, ‘Corações a mil’ é uma música de ideologia; um jingle – como boa parte das minhas composições são – ideológico; um panfleto da nova era. Marina, que a gravou, era uma pessoa disponível aos experimentos sentimentais do período, uma cobaia: alguém que se dava muito a esse papel.”

*Extraído do livro “Gilberto Gil – Todas as Letras”

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Gravação

“Brasil ano 2000”, Vários, Universal Music

[ para o filme Brasil, Ano 2000, de Walter Lima Jr. ]

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Gravações

Chico Buarque – Sinal Fechado, 1974 – Philips

Gilberto Gil – Gilberto Gil (Ao Vivo), 1974 – Gege

Zizi Possi e Helio Delmiro – Songbook Gilberto Gil, Vol. 3, 1992 – Lumiar Discos

Gilberto Gil – Gil Luminoso, 2006 – Biscoito Fino

Gilberto Gil, Nando Reis e Gal Costa – Trinca de Ases (Ao Vivo), 2018 – Gege

MPB 4 – Barra Pesada (Ao Vivo), 2019 – Discobertas

Gilberto Gil e Chico Buarque – Single, 2020 – Gege

Comentário*

Chico Buarque estava sendo hipercensurado naquele momento, e quis responder a isso fazendo um disco só com músicas de colegas. Por isso pediu a Paulinho da Viola, a Caetano, a mim e a outros que compusessem para ele.

Eu estava em casa, sentado no sofá, já de madrugada. Tinha tomado um copo de vinho no jantar, e o copo tinha ficado na mesa.

Pensando no que é que eu ia fazer pro Chico, eu de repente vi o copo vazio e concentrei o olhar nele para dali extrair emanações de imagens e significados, a princípio como se para nada obter, mas logo constatando: “O copo está vazio, mas tem ar dentro”. Disso me vieram ideias acerca das camadas de solidificação e rarefação que vão se sucedendo nas coisas — e disso, a música.

A letra faz uma viagem ao mundo das coisas sutis, transcendentes, mas suas primeiras frases são muito significativas em termos do que estava acontecendo: regime de exceção, censura, o Chico privado de sua liberdade artística plena etc. Embora não fosse essa a intenção principal, as dificuldades da situação contingencial estavam necessariamente metaforizadas, e qualquer crítica à canção em termos de fuga da realidade esbarraria no fato de que, ao contrário, a letra parte da realidade e não foge dela; foge com ela, se for o caso…

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Gilberto Gil (1968), 1968 – Universal Music 
Claudette Soares – Gil, Chico e Veloso por Claudette Soares, 1968 – Universal Music

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Gravação

Gilberto Gil – Um trem para as estrelas, 1987 – Warner Music 

Gravação

Gilberto Gil, MEC, 2001

Comentário*

Foi feita para o Comunidade Solidária; pra uma festa de fim de ano, uma comemoração, uma entrega de prêmios do programa social, que era dirigido pela professora Ruth Cardoso [esposa do presidente Fernando Henrique Cardoso]. Eu era um dos membros do Comunidade Solidária. O Milton Seligman e o João Moreira Salles também faziam parte, além de várias outras figuras. Era um conselho. O disco vinha junto com os troféus da premiação.

[Gil concorda que o sentimento da compaixão, muito presente na sua personalidade, reflete-se consequentemente na sua obra, em canções como essa, a qual, falando de todos os seres que precisam de alguém, acaba por incluir até o robô:] É, mesmo ele, na hora de trocar o parafuso.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Gilberto Gil (1968), 1968 – Philips

Gilberto Gil e Rita Lee – Refestança (Ao Vivo), 1977 – EMI Records

Gilberto Gil – Em Concerto, 1987 – Gege

Hermeto Pascoal e Margareth Menezes – Songbook Gilberto Gil, 1992 – Lumiar Music

Gilberto Gil – Concerto de cordas e Máquinas de ritmo (Ao Vivo), 2012 – Biscoito Fino

Caetano Veloso e Gilberto Gil – Dois Amigos, um Século de Música (Ao Vivo), 2015 – Uns Produções Artísticas e Gege 

Comentário*

Montar algo diferente, partindo de elementos regionais, baianos, para o festival da TV Record: esse era o projeto de Gil ao começar a pensar a canção. “Daí a ideia”, conta ele, “de usar um toque de berimbau, de roda de capoeira, como numa cantiga folclórica. O início da melodia e da letra da música já é tirado desses modos. Com a caracterização do capoeirista e do feirante como personagens, eu já tinha os elementos nítidos para começar a criação da história.”

“Algumas pessoas pensam que rima é só ornamento, mas a rima descortina paisagens e universos incríveis; de repente, você se depara no lugar mais absurdo. Eu, que a procuro primeiro na cabeça, no alfabeto interno – mas também vou ao dicionário -, vejo três fatores simultâneos determinantes para a escolha da rima: além do som, o sentido e o necessário deslocamento.

“Em Domingo no Parque, pra rimar com ‘sumiu’, eu cheguei à Boca do Rio (bairro de Salvador). E quando eu pensei na Boca do Rio, me veio um parque de diversões que eu tinha visto, não sei quantos anos antes, instalado lá, e que, desde então, identificava a Boca do Rio pra mim: desde aquele dia, a lembrança do lugar vinha sempre junto com a roda gigante que eu tinha visto lá. Aí eu quis usar o termo e anotei, lateralmente, no papel: ‘roda gigante’. Ela ia ter que vir pra história de alguma maneira, em instantes.

“Era preciso também fazer o João e o José se encontrarem. O João não tinha ido ‘pra lá’, pra Ribeira; tinha ido ‘namorar’ (pra rimar com ‘lá’). Onde? Na Boca do Rio, pra onde o José, de outra parte da cidade, também foi. No parque vem a conformação dos caracteres psicológicos dos dois. Um, audacioso, aberto, expansivo. O outro, tímido, recuado. Esse, louco por Juliana mas sem coragem de se declarar, vivia há tempos um amor platônico, idealizando uma oportunidade pra falar com ela. Naquele dia ele chega ao parque e a encontra com João, que estava ali pela primeira vez e não a conhecia, mas já tinha cantado Juliana e se divertia com ela na roda gigante. É a decepção total pro José, que não resiste.

“Era só concluir. A roda gigante gira, e o sorvete, até então sorvete só, já é sorvete de morango pra poder ser vermelho, e a rosa, antes rosa só, é vermelha também, e o vermelho vai dando a sugestão de sangue – bem filme americano -, e, no corte, a faca e o corte mesmo. O súbito ímpeto, a súbita manifestação de uma potência no José: ele se revela forte, audaz, suficiente. A coragem que ele não teve para abordar Juliana, ele tem para matar.”

“A canção nasceu, portanto, da vontade de mimetizar o canto folk e de representar os arquétipos da música de capoeira com dados exclusivos, específicos: com um romance desse, essa história mexicana. Está tudo casado.”

“Domingo no Parque, como Luzia Luluza e outras do mesmo período, foi feita no Hotel Danúbio, onde eu morei durante um ano, em São Paulo. Nana [a cantora Nana Caymmi, segunda mulher de Gil] dormia ao meu lado. Nós tínhamos vindo da casa do pintor Clovis Graciano – amigo de Caymmi -, onde eu tinha rememorado muito a Bahia e Caymmi. Eu estava impregnado disso, e por isso saiu Domingo no Parque: por causa de Caymmi, da filha dele, dos quadros na parede. A umas duas da manhã fomos para o hotel e eu fiquei com aquilo na cabeça: ‘Vou fazer uma música à la Caymmi, fazer de novo um Caymmi, Caymmi hoje!’ Peguei papel e violão e trabalhei a noite toda. Já era dia, quando eu terminei. De manhã, gravei.”

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gal Costa – Gal, 1992 – RCA
Celso Fonseca – O som do sim, 1993 – Natasha

Comentário*

Essa, so to speak, promiscuidade entre tudo: o crime, o estado; o bicheiro, a viatura… Todo mundo da comunidade, a comunidade em plenitude. A comunidade do bem e do
mal, pra que tudo resulte “na festa, na titica de felicidade, amém” — expressão-chave na canção. É exorcizante, é cristã. “Perdoai as nossas dívidas, assim como perdoamos aos nossos devedores.”

Sobre “É o ouro!”. — Essa gíria estava muito em voga na época [começo dos anos 1990], na Bahia.

Sobre “Cosme e Damião”. — Uma expressão muito comum nos anos 1950. “Cosme e Damião” significava a dupla de policiais. É o título de um samba gravado por Jorge Veiga [e de autoria de
Wilson Batista com Jorge de Castro], que eu e Caetano cantamos no show que fizemos, Tropicália 2. “Conversei o Cosme/Dei um cigarro pro Damião/Expliquei aos bons soldados/Que mostrava o Pão de Açúcar à Conceição/Eles acharam graça/E um me respondeu, cheio de fé/‘Tureleques e bileques/Nem que o senhor fosse o Café!’/Dei marcha-ré no Chevrolet!…/Me dê o boné…” Samba de Breque. Café era o Café Filho, vice-presidente [e presidente por cerca de três meses]. Esse samba é talvez o que melhor ilustre essa parelha policial típica da época, o Cosme e o Damião.

Sobre o título. — “Comunidá” é uma alteração poética da palavra “comunidade”; a temática da música; o corte da última sílaba é um procedimento poético. Abreviação.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Marinês – Tô chegando, 1986 – RCA

Comentário*

Feita pra Marinês, na persona dela.

A letra apresenta um labor e um jogo de palavras e de ideias interessantes. Como nas rimas entre “receio” e “recreio”, com um termo diferindo do outro apenas pela interposição de um “r” no meio do segundo; e entre “presta” e “protesta”, com a diferença apenas de um “o” e um “t” que se interpõem também no segundo. — Sim, isso é criativo do ponto de vista linguístico. Esse era um tempo em que eu gostava de jogar com as palavras, mas trazendo tudo isso pro contexto de compreensão mediana da música popular, tendo essa dimensão e explorando o lado semiótico da poesia popular, da canção popular. Eu fazia muito isso. Ou seja, tinha uma ousadia, um gosto pela ousadia do garimpo no léxico e ao mesmo tempo um cuidado no sentido de que esse garimpo fosse mais de pedregulhos de que de pedras preciosas.

Mas esses pedregulhos brilham. — Sim. Mas tudo isso era pra ser usado na obra simples, popular. Não era um material a ser lapidado, não era carente de lapidação. Era pra ser usado na forma bruta da extração inicial. A memória que eu tenho do ímpeto poético é essa. Era uma época em que eu gostava de encontrar palavras e modos de concatenação, de rimas etc., interessantes, mas visando a uma compreensão que fosse imediata. Pra que as pessoas entendessem um linguajar; mais um linguajar que uma linguagem.

Isso me lembra uma citação que o poeta e letrista Antonio Cicero fez de uma afirmação do poeta inglês W. H. Auden, de que o que define o poeta é justamente esse gosto, essa paixão por lidar com as palavras, e não — ou mais do que — um sentimento de que tem coisas importantes a dizer. Eu vejo isso transposto para o linguajar poético de grande comunicabilidade da canção popular numa letra como essa (a exemplo de muitas outras suas). — Exatamente isso. A ambição era essa.

Do culto a Marinês. — Ela era aquela cabocla, mulata, mestiça, nordestina. Pernambucana. Casada com Abdias, zabumbeiro, e mãe do Marcos, um belo músico, acordeonista, formando uma família de músicos locais. Maravilhosa. Uma predecessora das grandes cantoras posteriores de música nordestina. Grande intérprete de João do Vale, das coisas picarescas dele. Fez uma carreira extraordinária. Eu comecei a curti-la na Bahia, quando ela começou, logo depois dos grandes: primeiro veio Gonzaga, depois Jackson e aí todos os que orbitavam naquele universo, como ela, cantando coisas como “Seu Malaquia” [“Peba na pimenta”], de João do Vale, inaugurando esse filão hiperjocoso, picaresco, de duplo sentido, que prosperou muito na música nordestina. Ela apresenta esse dado inaugural. Cantava bonito, tinha aquela voz típica, forte, nordestina. Marinês e Sua Gente era o nome do conjunto dela com o marido; já no último quadrante da vida dela, o filho Marcos foi tocar com ela. Figura fundamental.

Você cultuando, sempre que pode, as figuras importantes do cancioneiro do Nordeste. — Ah, sem dúvida. Paixão absoluta.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravação

Gal Costa – Gal Costa, 1969 – Universal Music

Gilberto Gil – Gilberto Gil (1969) – Bonus Track – Gege

Comentário*

Do mistério envolvendo os versos de uma canção falando sobre Pedro que foi composta em 69 e cuja data de edição é 7 de dezembro do mesmo ano, tendo Pedro, filho de Gil, nascido somente em 17 de maio do ano seguinte, mais de cinco meses após a edição da música, e cuja motivação o autor demonstra dificuldade em esclarecer, não podendo assegurar que, ao escrever o nome “Pedro” na letra, ele estava pensando em um filho que pensava vir a ter e ao qual planejava dar esse nome; será que o Pedro ali é porque ele tinha uma afeição tão especial pelo nome que acabou dando-o ao filho que veio a ter em seguida? Afinal, que Pedro é o dessa canção? — Eu não posso precisar. A lembrança afetiva, cordial que eu tenho é de que a canção foi feita para o Pedro; por alguma razão já era por ele, para ele, por causa dele. Eu não poderia ter naquele momento certeza de que ia ter um filho do sexo masculino; portanto não poderia ter com segurança dedicado a canção ao filho que eu sabia que já ia nascer, e que seria homem, e a quem, portanto, eu teria a possibilidade de dar o nome de Pedro: não era isso. Talvez fosse um conjunto dessas coisas todas. E talvez esse Pedro fosse uma das emanações significantes das viagens de ácido que eu fazia na ocasião, uma das emanações a que eu dei uma forma de pessoa, de filho, numa das catarses a que as viagens psicodélicas podem levar, uma das emanações que tivessem me livrado de algum medo ou de alguma fobia, de algum recalque freudiano. “Eu agora não tô mais com medo/ Tô com Pedro” — que talvez remontasse até mesmo à pedra fundamental da religião cristã, o Pedro fundador da Igreja do Cristo. Pode ter havido tudo isso, um conjunto holístico de vários signos em rotação. E aí, com o nascimento do Pedro, obviamente a canção ficou sendo para ele; o nascimento dele deu encarnação a todos aqueles fantasminhas. Hoje, essa é para mim a única explicação; a melhor que se pode dar. É a mais fiel; a mais verdadeira, portanto. Hoje, é mais verdadeiro se referir àquele momento de criação com essa complexidade. Então, relacionadas com a criação de “Com medo, com Pedro”, que aborda ainda a questão do fim do mundo e a da fundação do mundo, há todas essas coisas — que, de resto, são o quê? São terra revolvida do aluvião que a descoberta do cosmos veio provocar na minha vida; o aluvião da descoberta cósmica, física e metafísica, daquela época. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Sílvio César – Odeon, 1972
Elis Regina – Elis, 1973 – Philips
Gilberto Gil – Cidade do Salvador (1973), 1999 – Universal

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Gravações

Gilberto Gil – Dia dorim noite neon, 1985 – Warner Music

Vinicius Cantuária – Nú Brasil, 1986 – EMI Music

Margareth Menezes – Para Gil e Caetano, 2015 – Estrela do Mar

Comentário*

A letra – feita para uma música do Vinícius Cantuária, como um corpo para um vestido, ou um vestido para um corpo, como quiser; mas mais como um corpo para um vestido – foi desencadeada por uma daquelas indicações subliminares do ‘I ching’. Eu joguei para perguntar o que é que eu estava querendo falar, e, segundo o ‘I ching’, eu tinha que falar da questão da posse nas relações dos casais; de como se livrar do magnetismo de efeito colateral que as uniões dão: as pessoas se hipermagnetizam, o magnetismo mútuo cria uma hipertrofia da possessão, e elas não se concebem mais no exercício das suas liberdades para o mundo, as liberdades que transbordam a vida. A redução do casamento ao acasalamento: era isso que devia ser questionado, segundo a intuição que vinha no ‘I Ching’, e disso eu tratei na canção: do desacasalamento do casamento.”

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gilberto Gil – Quanta gente veio ver, 1998 – Warner Music

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Gravação

Gilberto Gil – O eterno Deus mu dança, 1989 – Warner Music

Comentário*

“Fui ao Japão em 86 e me impressionei com aqueles bairros com quarteirões inteiros de lojas de componentes eletrônicos, como se fossem grandes feiras com barracas de gravadores, televisores e outros aparelhos. Foi quando me veio a ideia de fazer essa música, estimulada pela miuçalha eletrônica japonesa e pelo significado do país como potência tecnológica, mas querendo um avanço mais para dentro da demanda profunda, existencial.

Há algum tempo atrás, eu li uma notícia de que daqui a vinte anos pretende-se ligar o cérebro ao computador, para levar o cérebro a estimular diretamente o computador e vice-versa. ‘Do Japão’ começou com a pergunta: até onde irá o avanço tecnológico? Numa linha visionarista, a canção é um delírio sobre a possibilidade de contribuição da tecnologia para o próprio fundamento da visão existencial, a visão de dentro.

Daí a ‘invenção’ da câmera de filmar sonhos. Dela, a letra vai para o ‘trem-bala-de-coco’ (eu tinha viajado em um trem-bala durante a minha estada lá), passa pelo ‘microcomputador barroco’ e chega ao samurai e à gueixa, saindo do campo das contribuições do mundo da tecnologia industrial para o das tecnologias do espírito japonês, para a alma japonesa. Uma fantasia zen-desbundista.

No final, a letra faz um súbito deslocamento, indo da referência a coisas e mundos palpáveis e concretos para a ideia da pena de pavão como divindade e da açucena como rainha. Aqui, a sugestão é já de uma sociedade trans-humana e de um estágio posterior ao do grande avanço técnico, no qual instala-se um mundo regido por signos do mundo vegetal e animal, mas mantendo-se as conquistas tecnológicas.

A canção tenta condensar tudo isso no seu caroço poético. É bem realizada e, musicalmente, interessante. Uma vez um menino, saindo de um show, disse assim: ‘ ‘Do Japão’ é uma música muito engenhosa!’ Tinha que ser.”

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gal Costa – Gal Costa, 1968 – Philips

Gal Costa – O cordão da liberdade, 1981 – Philips 

Gal Costa – A arte de Gal Costa, 1988 – Polygram Music 

Leila Pinheiro e Victor Biglione – Songbook Gilberto Gil, Vol. 2, 1992 – Lumiar

Gal Costa – Tropicália/ Millennium, 2004 – Universal Music

Gal Costa – O melhor dos festivais – CD 1, 2004 – Sigla

Gal Costa – Gal Costa interpreta Caetano Veloso (CD 1), 2005 – Universal

Daniela Mercury – Acústico – Daniela Mercury, 2005 – Páginas do Mar 

Gal Costa – Lugar Comum, 2008 – Universal Music 

Ney Matogrosso – Inclassificáveis, 2008 – EMI Music Brasil

Chicas – Em tempo de crise nasceu a canção, 2008 – Biscoito Fino

Gal Costa – Gilberto Gil – 2 lados, 2010 – Universal Music 

Daniela Mercury – Clássica, 2011 – Páginas do Mar

Gal Costa – Filme Tropicália (trilha sonora), 2011 – Universal Music 

Gal Costa – Recanto Ao Vivo, 2013 – Universal Music

Georgeana Bonow – Tropicalidades, 2015 – ROB Digital 

Gal Costa – Os Dias Eram Assim (trilha sonora), 2017 – Som Livre 

Iza e Caetano Veloso – Single, 2019 – Warner Music

Alissan – Single, Programa The Voice Brasil, 2020 – Universal Music

Almério – Desempena Ao Vivo, 2020 – Biscoito Fino

Maria Beraldo – A5 Five (Original Globoplay), 2020 – Som Livre

Elza Soares e Renegado – Single, 2020 – Deck

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Gravação

Gilberto Gil e Milton Nascimento – Gil & Milton, 2000 – Warner Music

Comentário*

“Dinamarca” foi uma das músicas que eu pedi ao Milton que compusesse [para o disco e show Gil & Milton, que fizeram juntos], para que eu fizesse a letra. Um dia ele chegou no piano elétrico que eu tenho lá em casa e tocou aquela música bem miltoniana, pesada, plúmbea, chumbada. E disse: “Tá aí, faça a letra”. Eu disse: “Tá bom”. Aí, em meio ao trabalho, eu me lembrei do capitão dinamarquês amigo nosso, que era dono de uma casa noturna, Mont Martre, importante em Copenhague, onde se apresentavam grandes jazzistas, Chet Baker, Miles Davis, Herbie Hancock e quem você imaginar, além de muitos brasileiros, Hermeto Paschoal, Egberto Gismonti, Milton Nascimento, Gilberto Gil, esses que fazem concertos pela Europa nos verões.

Esse homem era um daqueles nórdicos típicos, fortes. Ele tinha um barco e levava a gente para passear nele. Milton gostava muito dele, eu também. Ele tinha morrido havia alguns anos, e eu me lembrei de homenageá-lo, fazendo uma canção rememorando a vitalidade dele e relacionando Minas a Dinamarca.

O nome dele era Kay, e o apelido, Capitão — Captain, a gente o chamava. Ele veio ao Brasil uma vez, foi a Belo Horizonte, ficou muitos dias em Minas, Milton o ciceroneou por lá. Todas as vezes que estive com ele foram em Copenhague.

“Dinamarca” fala da saudade dele; da constante ressurreição dele em nós através da lembrança, do amor, do afeto, da saudade no sentido profundo do “[…] capuz/ Transparente/ Que veda/ E ao mesmo tempo/ Traz a visão/ Do que não se pode ver/ Porque se deixou para trás/ Mas que se guardou no coração” [versos de “Toda saudade”, do próprio Gil]. Daí essas palavras finais da música, falando em esperar novos sinais dele; daí, a relação que se estabelece entre o Norte e os confins mineiros, para dar uma geografização da poesia. “Dinamarca” é uma canção de saudade; de saudação e saudade.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Copacabana mon amour, 1999 – Polygram Music 

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Gravações

Gilberto Gil – Banda larga cordel, 2008 – Warner Music

Targino Gondim – Sou o forró!, 2021 – ONErpm

Comentário*

Sobre se tratar de uma canção na tradição do xote malicioso, mas com uma novidade temática, a da homossexualidade feminina, do casamento entre mulheres, e o tema ser tratado não num tom de militância, e sim com uma leveza de graça engraçada, por meio de uma pequena história. — À feição dos xotes apimentados, de “Cheiro da Carolina” a tantos outros, como “Peba na pimenta”, dos quais “Xote das meninas” é o primeiro, o mais antigo, o mais querido, talvez o mais genial de todos. Sim: a ideia era essa, tratar o tema com jocosidade, ao mesmo tempo chamando atenção pra um assunto muito associado a preconceitos, intolerâncias, incompreensões, violências, rejeições familiares. Era pra dizer: “Olha aí as meninas jogando seu futebol feminino”.

Sobre um procedimento estilístico que tem sua ocorrência em muitas canções suas, mas que em algumas se acentua: a fluência das sonoridades das palavras que rimam internamente, proporcionando um efeito particularmente agradável (como, no final, a sucessão de termos terminados em “ita” e em “ara”, além do jogo entre “disso” e “disse”). — É a brincadeira toda com o versejar, com a literatura de cordel, a dos grandes trovadores, o modo como eles, nordestinos, brincavam com as palavras. “Despedida de solteira” é uma música bem da minha verve nordestina, tanto como músico quanto como poeta.

A ligação com a literatura de cordel e o repente nordestino; com a “música” dos trovadores medievais, cujos poemas eram cantados e não à toa chamados de canções. A literatura de cordel, o repente nordestino, são desdobramentos no tempo das canções trovadorescas. — Eu sou naturalmente ligado a tudo isso, desde a minha origem interiorana, nordestina, baiana. O fato de eu ter sido despertado assim para o gosto estético mais geral por gente como Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, por grandes intérpretes, como Gordurinha, da vida nordestina. Eu sou muito desse campo. Minha formação tem muitos elementos que vêm disso, e eu sempre procurei encontrar espaço pra manifestar a aderência, a adesão minha a isso.

E tem o viés libertário da canção, outra característica de sua obra; a abertura para o que diga respeito à liberdade do ser humano. — Sem dúvida, com um tema muito forte, de grande apelo: a questão do feminismo, a manifestação mais recente da dimensão feminina como algo próprio, com sua própria densidade, seus próprios compromissos políticos e existenciais; a libertação da mulher. Então é bom uma musiquinha desse tipo, jocosa, brincalhona, falando de uma coisa séria, seríssima nos tempos modernos. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

João Donato – Lugar comum, 1975 – Universal Music

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Gravação

Gilberto Gil – Um banda um, 1982 – Warner Music

Ney Matogrosso – Brazil Night Ao Vivo Montreux, 1983 – Universal Music

Angela Ro Ro – Songbook Gilberto Gil, 1992 – Lumiar

Cesar Camargo Mariano e Pedro Mariano – Piano & voz, 2003 

Margareth Menezes – Para Gil & Caetano, 2015 – Estrela do Mar

Alexandre Pires – DNA Musical, 2017 – Som Livre

Comentário*

‘Deixar você’ é da mesma época de ‘Drão’, mas não teve nenhum personagem no qual eu tivesse me baseado. O personagem da letra é inventado e surge de uma decisão assim: ‘Vou fazer uma canção’. Na verdade, ‘Deixar você’ foi feita para imitar o Djavan; eu quis compor uma canção que se assemelhasse com o que eu achava que era o modo do Djavan fazer música. Eu fiquei fazendo umas sequências melodico-harmônicas para mim parecidas com as dele, com alguns traços do estilo dele, e aí, música feita, pensei: ‘Bom, o que é que eu vou fazer com isso?’ Aí escrevi os versos, nos quais eu não tratava de uma situação real sobre a qual eu quisesse elaborar um pensamento.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music

Gilberto Gil – Quanta Gente Veio Ver (Ao Vivo), 1998 – Gege

Comentário*

Era o dia em que iríamos cantar todos as músicas de Tom Jobim, homenageá-lo no show de ano novo: eu, Caetano, Gal, Chico, Milton, Paulinho. Aí, naquela manhã de 31 de dezembro de 1995, eu acordei me perguntando: ‘Mas será que você não tem que cantar uma canção especialmente surgida para a ocasião, relativa ao tema?’ O tema era Tom, claro. Aí me veio, ainda na cama mesmo, no travesseiro, a canção toda, verso após verso. Só na cabeça, mas já aprontando a música também, as duas coisas juntas.

E a letra veio muito na forma heráldica, digamos assim, de uma confraria, de uma escola com mestres e alunos, de uma ordem. Essas coisas também influenciaram o modo de fazer a canção: o fato de meu pai ter sido maçom – a maçonaria; e de a Ordem Terceira do Carmo e a Ordem Terceira de São Francisco terem sido entidades religiosas do mundo católico presentes na minha infância e adolescência.

‘De ouro e marfim’ foi ensaiada e apresentada no mesmo dia. E é interessantíssimo que, na gravação do show, se escuta claramente a multidão de Copacabana cantando: ‘Ê, babá, ê, babá, ê’. Na primeira vez em que foi cantada, o público já a recebeu cantando-a, instigado por essa forma clássica do canto popular, dos cantos de raiz, que estão enraizados na tradição, no caso a do candomblé, dos cantos que vêm dos terreiros. Porque parece um daqueles cantos de Filhos de Gandhi pelas ruas de Salvador: a resposta do público é pronta, como se aquela fosse uma velha poesia. Na verdade, um arquétipo estava sendo reiterado ali.”

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – O eterno Deus mu dança, 1989 – Warner Music

Comentário*

[A tal pichação a que alude a letra muito provavelmente nunca existiu. Gil, pelo menos, nunca a viu, de fato.] Isso eu inventei para não colocar a ideia como minha; para deslocá-la. Mas era uma ideia possível de existir àquela altura; embora não houvesse sido pichada, ela já estava na manifestação do discurso de muita gente. Então, para não fazer essa afirmação — para não fazer dessa afirmação uma coisa minha —, eu a coloquei como se ela tivesse sido anonimamente fixada numa inscrição de parede, numa provocação de muro: “Bob Marley morreu porque além de negro era judeu”. Houve até um artigo, que eu li publicado numa revista americana, que discutiu a questão da intolerância contra Marley na sociedade jamaicana, apontando como tendo sido uma das razões das perseguições (os atentados) que ele sofreu o fato de ele, além de ser negro, defender seu rastafarianismo, como uma espécie de judaísmo transfigurado. [Quanto ao outro nome citado na “pichação”, Michael Jackson:] Já se começava a especular sobre as tais injeções de branqueamento que pretensamente ele estaria tomando. Era esse momento. [“Provocação” em substituição a “exaltação”:] porque o samba trabalha com uma série de ideias polêmicas.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Bandadois (Ao Vivo), 2019 –  Gege 

Comentário*

“Das duas, uma” foi feita pra duas pessoas muito próximas, ligadas ao meu círculo de afetos, de convívios — uma filha e um colega de banda. Fiz a canção pra Maria e pro Alex Fonseca, nosso querido músico gaúcho, que haviam resolvido se casar. Maria me disse: “Queria que você cantasse uma coisa qualquer no meu casamento, pai”. E eu resolvi fazer uma canção pra cantar e pra tratar da questão espinhosa do casamento: o lado espinho dessa rosa. A canção é sobre as dificuldades da conciliação do encontro, da criação, da formação e da manutenção da unidade conjugal.

“Das duas, uma”: são as duas pessoas; os dois destinos dessas pessoas, os dois aspectos do encontro a partir das individualidades de cada um. São cristais, são frágeis. Daí o trabalho permanente de encontrar a suavidade do algodão nas suas disposições diárias, no sentido de construir a relação da forma mais harmônica possível.

A função educadora do pai. — Ali tem um discurso de instrução; uma forma de instruir um pouco os meninos ainda não tão experientes, a partir de experiências vividas por mim: três casamentos, três momentos de dois desdobrados em outros dois e outros dois: eu e três, três eus que se uniram a três outras, três outros eus. A sustentação da ideia do casamento: de como é que se sustenta sem exigências fundamentalistas, sem votos, sem a dimensão votiva da obrigatoriedade religiosa do “para sempre até que a morte nos separe”. Prevenindo que casamento não é questão de vida ou morte — não é só a morte que separa: é a vida que separa também.

E é gozado, porque hoje eles são amigos, já separados como marido e mulher. Entraram e saíram do casamento como amigos.

Quem adora essa música é o Arnaldo Antunes. Ele me disse uma vez. Eu gosto muito também. Ela é mesmo bem construída.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – O sol de Oslo, 1998 – Pau Brasil 

Comentário*

Moacyr Santos… Uma ciranda mesmo que ele escreveu, me passou, eu escrevi a letra e fiz a referência direta à origem dele [Flores]. Eu o comparo ao cirandeiro “Que faz ciranda o tempo inteiro/E só por isso/Tem seu valor”; ele que era um músico complexo, aderente a uma visão sofisticada das misturas musicais. Nesse caso, volta-se para a sua fonte originária. A letra apresenta um jeito ingênuo de composições de cânticos religiosos, de cirandas, de cantigas de roda. Ciranda nada mais é que uma roda de cantiga; é tanto a música quanto o modo de aglomerar-se — tanto o samba quanto a roda de samba.

[Refletindo sobre “Ciranda”, Gil se lembra de João Donato:] Tem aquela mesma inocência das canções dele.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Caetano Veloso e Gilberto Gil – Tropicália 2, 1993 – Universal Music

Quarteto em Cy – Gil e Caetano em Cy, 1999 – CID

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Gravações

Gilberto Gil – Cidade do Salvador – cd 2, 1998 – Polygram 
Gilberto Gil – Umeboshi – ao vivo (1973), 2017 – Discobertas 
Gilberto Gil – Gilberto Gil ao vivo – USP (1973), 2017 –  Discobertas

Comentário*

Uma música carregadíssima de reflexão poética, de uso da poiesis; a música indo ao encontro do mundo idealizado da poesia, e sendo o sonho de que fala somente busca de assunto para engendramento construtivista do muro poético que vai se erguendo com suas palavras-tijolos; música trazendo o sentido de condensar ideias inteiras em palavras-verbetes que contêm toda a sua significação — procedimento de poesia concreta.
No plano musical, é bem parecida com Milton Nascimento, com frases elásticas, prolongadas. Algo muito fora da minha tônica; em mim tudo é mais onomatopaico, rítmico, as divisões fracionadas, e as palavras funcionando como rolamentos, rolimãs. Aqui não, as palavras são escorridas, estendidas como trilhos, sugerindo a imagem contínua dos trilhos que vão além do horizonte.
Muito isso. Muito miltoniana, nesse sentido

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Outras gravações:

“CD you”, Heraldo Do Monte – viola nordestina, Eletrônica Digital 2001
“Viola nordestina”, Heraldo Do Monte, Kuarup

[ trilha do filme “Eu, Tu, Eles” ]

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Gravação

Gilberto Gil – Gilberto Gil Ao vivo, 1974 – Gege

Comentário*

Celestino, Solino, César e eu éramos colegas na Alfândega, em 62, 63; éramos fiscais. César era um entusiasta da cibernética e foi quem me falou de cibernética pela primeira vez; quem me deu o primeiro livro sobre o assunto – a obra clássica, de Norbert Wiener, o pai da cibernética. Cibernética era um dos temas que ele mais gostava de debater comigo.

César não era o que a gente poderia chamar classicamente, para os padrões da época – padrões de gente que vinha da universidade –, um comunista ou mesmo um simpatizante comunista, como muitos eram, como eu mesmo era e como eram tantos outros que pertenciam às linhas auxiliares, como eram definidos os que não eram comunistas, não pertenciam a uma daquelas agremiações clássicas de esquerda da vida universitária, da vida operária, mas que simpatizavam com a causa, tinham uma compreensão profunda pelos ideais socialistas, destes participando de alguma forma. O César talvez não fosse nem isso; ele talvez fosse mais um liberal até; mais, classicamente falando, um liberal. Mas ele tinha uma dificuldade muito grande com a ideia da acumulação dos bens materiais. Ele não compreendia bem isso, ele achava que isso não dá certo, que isso emperrava o mecanismo de desenvolvimento de evolução da humanidade.

No fundo era um comunista, o César Orrico – este era o sobrenome dele. ‘Onde lia-se alfândega leia-se pândega/ Onde lia-se lei leia-se lá-lá-lá’: isso é anarquismo libertário. Eu diria isso: César era talvez um liberal anarquista. Eu gostava muito dele. Ele era habitado pelo sentimento de que o avanço da ciência e da tecnologia traria benefícios espirituais para o homem; por isso ele me falou: ‘E a cibernética, você nunca leu? Eu disse: ‘Não; eu já ouvi falar, mas nunca li nada’. – ‘Tome aqui um livro’. Pronto. Me aplicou na cibernética.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Quilombo, 1984 – Warner Music

Comentário*

[Ao contrário de “Quilombo, o eldorado negro” (e das demais canções de Gil e Waly Salomão feitas para o filme Quilombo), “Dandara, a flor do gravatá” apresenta uma letra que resultou da participação de ambos na criação.]

Nessa letra eu sinto tanto você quanto o Waly Salomão. Diferentemente de “Quilombo, o eldorado negro”, aqui eu já sinto o Waly. — Mas foi ele quem propôs; a letra já veio com as iniciais dele.

“É dando espinho, é dando amor, é dando/Dandara, Dandara, Dandara// Dando carinho, dor e flor, é dando/ Dandara, Dandara, Dandara”: tem a cara dele. — “É flor que brota em grota/ Em greta, em grota, em gruta/ Ingrata, o dedo espeta/ E grita, berra, braba, forte, mata/Dandara/ Bonita, bárbara, felina, flor do gravatá”. Essa flor do gravatá é claramente de Waly.

“Vibra o punhal de prata!”: eu já vejo Waly bradando isso, erguendo o braço. — Claro!

Mas em seguida vem: “E ainda assim tão terna/ Tão ternamente rara/ A flor do gravatá/ Medra na pedra/ Na pedra se escancara”. Ternura depois da bravura. Parece você. — Aí fui eu, esse final fui eu. Minha cara, totalmente minha cara.

Sinto o Waly também na sequência carregadamente aliterativa com os termos “brota”, “grota”, “greta”, “gruta”, “ingrata”, “grita”, “braba”; e também na insinuação maliciosa da expressão “é dando” e do verso com “grota, greta e gruta”. — A insinuação ao sexo feminino.

Um lance evidente e eminentemente poético por envolver som e sentido: as três palavras muito próximas por só se diferenciarem por uma vogal, terem cinco letras e remeterem a uma mesma coisa, que é sexo. — Todas elas; exatamente.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Franko Xavier – Franko Xavier – EMI

Outras gravações:

“Z”, Gilberto Gil, Warner Music 2002

Ouça a Música

Gravações

Doces Bárbaros – Doces Bárbaros, 1976 – Universal Music

Gilberto Gil – Gilberto Gil (Ao Vivo em Montreux), 1978 – Warner Music

Celso Fonseca – O som do sim, 1993 – Polaróides Music

Gilberto Gil – Eletroacústico Ao Vivo, 2004 – Warner Music

Caetano Veloso – Pipoca moderna – Caetano raro e inédito 2, 2006 – Universal Music

Ana Cañas – Hein?, 2010 – Sony Music

Comentário*

De acordo com Gil, a versão para o inglês de Chuck Berry Fields Forever foi feita durante toda uma madrugada. “Trabalho de artesão mesmo”, conta. “Guardião dos significados da canção, eu senti a necessidade de ser fiel em todos os sentidos e de, ao mesmo tempo, ir adiante, acrescendo coisas não constantes na letra em português.

“Um exemplo: na transposição, a deusa europeia transa com o deus africano; Gil: “Ela é literalmente comida, num estupro cósmico; ‘while on the ground’ é para dar bem a ideia de que ele a derrubou no chão e… Isso tinha que acontecer, até para reafirmar um arquétipo popular, que identifica a África com o masculino, a força física, a virilidade, a natureza de instinto básico, e a Europa com a racionalidade, a mediação do pensamento, a característica mesmo acética – embora, vistas por outro ângulo, a Europa possa até ser identificada com um sentido mais masculino e a África com um sentido mais feminino”.

Outro: impossibilitado de verter para o inglês o jogo sonoro entre os termos ‘versículo’ e ‘século’, Gil aproveitou os últimos versos para lançar um dado poético novo em relação ao texto de partida: a sugestão do funk como o gênero que, “depois do samba, mambo, rumba e rhythm and blues, e do rock and roll como a primeira página da época pós-calipso, viesse para – mais do que ser o descendente dos ‘begotten suns’ do deus bárbaro com a deusa ‘branca de neve’, pálida e frágil – se tornar a própria alma desse casamento e da música negra moderna”.

“No final, original e versão acabam se espelhando e se complementando.”

História e propaganda – “Chuck Berry Fields Forever dá uma visão dinástica do sincretismo religioso e cultural das Américas resultante da junção das culturas da Europa e da África, utilizando a música popular como fio condutor do processo e como um dos modos de apreendê-lo. As Américas são vistas a partir dos seus ritmos: o samba, brasileiro, o mambo e a rumba, centro-americanos, e o rhythm and blues, norte-americano, tudo isso desembocando no rock and roll, que seria assim a forma mais nova da linhagem e a mais representativa da época. Nesse aspecto, a canção não só faz uma apologia do gênero como uma propaganda da minha adesão a ele, o que só aconteceria de fato nos anos oitenta.”

Isomorfismo som-sentido – Os dez tês (num verso de catorze sílabas) de “Tambor de tinto timbre tanto tonto tom tocou”: ao colocar em prática este procedimento aliterativo a intenção do músico-poeta Gilberto Gil foi mimetizar “o tam-tam-tam dos tambores; a sonoridade inebriante – ‘tinto’ se refere a vinho -, o caratér alucinatório da batida reiterada dos tambores”; representar, em suma, “o transe através do som, como no candomblé.”

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Ouça a Música

Gravações

Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music
Gilberto Gil – Projeto Especial IBM, 1997 – IBM 

Comentários*

O Thomaz Green Morton é um mago a quem se atribuem muitos milagres, mas ao mesmo tempo muitas fraudes; fica um dilaceramento entre autenticá-lo e desautorizá-lo, um jogo que reflete apenas a nossa própria instabilidade com relação aos campos da fé. Nessa música eu falo: “Repare a fraude do Thomas/ Os deuses todos em coma/ Enquanto Exu não dá o nó”, quer dizer: enquanto nós não temos capacidade de percepção completa da fenomenologia do sutil, do mistério que se dá de uma forma muito equívoca para a nossa percepção da fenomenologia do dia a dia; enquanto não temos a percepção da fenomenologia para além dos sentidos, a percepção que não é a corriqueira, a cotidiana, do campo do macromundo, mas a do campo do micromundo — que, no entanto, a ciência já aborda, exatamente a partir da relatividade, a partir dos quanta.

Então eu não vejo nenhum problema com o milagre. Mas, assim como ocorre com o milagre, a fenomenologia subatômica é questionada; as academias pintaram horrores com os homens da ciência subatômica, da mesma forma que os mágicos sofreram muito também. Eu gosto da associação possível, probabilística, entre os dois campos. “Dança de Shiva” versa sobre isso; na verdade, ela é uma música em defesa do Thomas, apesar de muita gente perceber como uma reles acusação inquisitorial a referência a ele na letra. Ao contrário, a música está defendendo aquilo naquilo que é defensável; naquilo que é um mistério, uma manifestação de mistério — mistério para ele mesmo! Imagina alguém supor que aquilo é um campo dominado pelo Thomas; não é! Aquilo não é de domínio dele, aquilo é de domínio do domínio.

“Dança de Shiva” é hermética, sim, como os próprios campos que ela aborda. O campo da ciência subatômica é esoterismo puro; a prosa cotidiana da superfície dos fenômenos palpáveis de nosso dia a dia não dá conta desse mundo, como não dá conta do mundo dos mágicos. Há, nesse sentido, uma aproximação muito grande entre o mundo mágico e o mundo da hiper ou da hipociência, dessas ciências modernas. São campos que se encontram, por serem, ambos, campos que aparentam dar — e dão — a dimensão do milagre. Uma célula fotoelétrica que abre uma porta à distância é um milagre! Por que o controle remoto é admissível e as transmutações do “rá” ficam como coisas que não devem ser trazidas para o terreno da compreensão, quer dizer, não devem ser incluídas, não devem ter o benefício da compreensão? Por que a ciência pode e a magia não pode?

Eu não quero saber de anteparos muito rígidos nas fronteiras desses campos. Prefiro que eles se interpenetrem mais e que nós possamos entrar.

*Extraído do livro Gilberto Gil – Todas as Letras

Outras gravações:

“Z”, Gilberto gil, Warner Music 2002

[ para o balé Z, de Germaine Acogny ]

Ouça a Música

Gravações

Gilberto Gil – Gilberto Gil (Ao Vivo em Montreux), 1978 – Warner Music

Elba Ramalho – Coração Brasileiro, 1983 – Universal Music

Targino Gondim – Sou o forró!, 2021 – ONErpm

Comentário*

Chororô foi feita no quarto de hotel em Montreux, uns dois dias antes do meu primeiro show no festival de jazz da cidade. ‘Não tenho uma canção nova para esse show; o que é que eu vou fazer? Vou fazer um xote’, eu disse. Aí peguei o violão e fui tocando. Ao pensar na necessidade de uma letra, por algum desvão qualquer, não lembro qual, como naquelas ribanceiras em que você escorrega de repente, eu caí no ‘chororô’. Eu comecei pelo refrão, caindo no ‘chororô, chororô, chororô’, e me perguntei: ‘O que é que eu vou dizer agora?’ Aí eu tive de inventar a história de um chorão, que não era estimulada por ninguém: o choro era de alguém idealizado na minha cabeça.

Na verdade, embora idealizado, o personagem é como se fosse, também, uma espécie de alterego meu, e a canção como se fosse eu falando para mim mesmo: para um lado piegas, sentimentalóide, existente em mim. Como se houvesse em mim a possibilidade de idealizar uma personalidade hipertrofiada com essa característica, que desse margem a uma crítica, não digo necessariamente a mim mesmo, mas a qualquer um. ‘Chororô’ é uma música anti-emocionalista. Uma reiteração, também, do já aprendido nas experiências ligadas à economia álmica, existencial, emocional.

A canção tem um espírito nordestino evidente. O linguajar, trazendo expressões bem próprias, apresenta um inegável traço étnico do modo de falar nordestino – para combinar com a linguagem musical do xote, para inclusive favorecer o fraseado, o modo de cantar, a adaptação da palavra à melodia. Porque a música nordestina possui uma propriedade muito particular, e as frases, a construção dos versos, têm todo um idiomatismo próprio do modo de falar nordestino, comparado aos outros modos mais urbanos, ao carioca, por exemplo.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Outras gravações:

“Z”, Gilberto Gil, Warner Music 2002

[ para o balé Z, de Germaine Acogny ]

Ouça a Música

Gravações

Gilberto Gil – Quanta, 1997 – Warner Music 
Gilberto Gil – It’s good to be alive -anos 90, 2002 – Warner Music 

Comentário*

A música foi feita, em desagravo ao Chiquinho, depois da prisão em Florianópolis. Como ele tinha sido condenado comigo por porte de maconha, e tinha ficado aquela pequena mancha na imagem dele, e como antes – em 75 – tinha acontecido o episódio que eu conto na canção, em que ele tinha tido a atitude heroica de salvar um menino em Recife, eu achei que era uma boa oportunidade para fazer um contraponto e, ao homenageá-lo, mostrar como ele era um belo cidadão, uma pessoa extraordinária, e como o fato de ele fumar e ter sido preso com maconha não diminuía em nada a beleza do ser humano que estava nele.
O episódio aconteceu durante a excursão do show Refazenda. Chiquinho, Momó (Moacir Albuquerque) e Dominguinhos tocavam comigo. Eu, Momó e Chiquinho – que viria depois a ser o baterista dos Doces Bárbaros – estávamos na praia, e, de repente, um menino se afogando, ele vai, se joga no mar, salva e traz o menino pra areia. O menino naquela agonia, inconsciente, bem defronte havia uma clínica; levamos o menino pra lá, o socorro era urgente, e aí, o médico: ‘Peraí, quem vai pagar, quem é o responsável, e não sei o quê.’ Aquela história. ‘Responsável, coisa nenhuma!’, a gente começou a gritar e xingar.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Quilombo, 1984 – Warner Music

Ouça a Música

Gravação

Gilberto Gil e Caetano Veloso – Tropicália 2, 1993 – Philips

Comentário*

“Dada” é uma canção de inspiração de traço numinoso, aparecida meio por milagre. É como se as palavras e o seu encadeamento tivessem me acontecido malgré uma psique ou uma inteligência; como se o poema já estivesse num outro plano e descesse para entrar ali, naquela música. Essa a minha sensação.

Notas-gotas. — A música foi a primeira que Caetano compôs para o disco Tropicália 2. “Faça uma letra”, ele me disse. Fomos então fazendo as outras, ele as dele, eu as minhas, e aquela música foi ficando ali, e eu adiando, adiando. O repertório estava já quase todo constituído, quando um dia, em casa, eu comecei a meditar nela, no significado de conta-gotas que pode representar a sua sucessão de notas, de diferentes alturas e sonoridades. Fui então deixando aquelas gotas sonoras caírem no meu pensamento e se espalharem; pouco a pouco, como sem querer, elas foram se tornando palavras e, de repente, pronto, já tinham sentido. Mas uma gota não tinha caído no lugar certo.

[Gil conta que levou a letra para Caetano sem uma palavra para o trecho melódico que, na configuração espacial em que definiu a sua escrita, corresponde à penúltima linha, e que foi o parceiro quem completou a canção, introduzindo ali a palavra “dada”.]

Ele disse: “De vida dada”, e deu sentido a tudo; aquilo foi a dádiva do poeta que sabe como trazer nas mãos a poesia por inteiro.

A introdução de um tema novo: a velhice. — [Para Gil, a canção tem uma importância especial pelo que significa para ele, assim como para Caetano; justamente por causa desse significado, ele não sabia direito qual seria a reação do amigo diante da letra, quando foi apresentá-la.] Eu fui até meio reticente, temeroso de que ele… Mas ele falou: “Está certo; é hora mesmo de falarmos disso: somos nós dois envelhecendo. Está legal. Assinamos isso tranquilamente”.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil – Z, 2002 – Warner Music
[ para o balé Z, de Germaine Acogny ]

Gravação

Gilberto Gil – Fé na festa, 2010 – Gege

Gravação

Guadalupe – Princesa do meu lugar, 1980 – GM Music