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Gravação 

Gilberto Gil – Ok Ok Ok, 2018 – Gege

Comentário*

O mote básico dessa canção é o hábito que o dr. Roberto Kalil tem de se vestir de Batman. Ele tem uma coisa assim como o Dom [neto de Gil, filho de Bem Gil, tema de “Tartaruguê”] com as Tartarugas Ninja. Ele tem uma fantasia permanente que provavelmente, possivelmente, traz da infância, do Batman. Então ele ganha fantasias do Batman, compra fantasias do Batman, ele vai renovando o estoque dele de fantasias do Batman e se veste de Batman em ocasiões variadas, na casa dele, quando recepciona alguém na casa, quando faz uma festa e tudo mais.

Tem realmente algo de engraçado, jocoso e brincalhão nessa canção, que faz um elogio justo, justificável pela percepção que eu tenho da inteligência dele, da vivacidade dele, da sagacidade dele como médico, como curandeiro. E que fala da fama que ele tem de ser médico de várias celebridades, personalidades, políticos. “Kalil” mistura o mundo mágico e mítico do Batman com a ideia do curandeiro, do médico, daquele que cura.

A ideia do curandeirismo associado à medicina. Kalil não é um daqueles médicos tecnocráticos, pouco sensíveis. Ao contrário. Ele acredita em milagre. Tem um apreço muito grande pelas curas, pela possibilidade da cura milagrosa muito associada ao candomblé; ele gosta do candomblé. Então, é um médico curandeiro. Tem medicina e curandeirismo no modo dele trabalhar.

Da relação de “Kalil” com “Quatro pedacinhos”, que relata a ação da dra. Roberta Saretta; ambos trataram de Gil. — Os dois são associados. Ela, no período de meu tratamento, era assistente dele no setor cardiológico do hospital Sírio-Libanês. Ele era o meu médico no sentido geral, tomava conta de todo o conjunto das minhas enfermidades possíveis, e ela ajudava no sentido cardiológico. Ele contava com outros médicos para outras áreas nos cuidados médicos. Acho que até hoje ela é assistente dele. Ambos são paulistas. As duas canções vieram na mesma época.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil

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Gravação 

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008 – Gege

Comentário*

A versão de “Outros viram” eu fiz sozinho. Eu já havia feito uma versão pro inglês de uma música minha com Mautner, “O rouxinol”, pro disco Nightingale; canção que deu título ao disco que eu fiz então nos Estados Unidos com produção do Sérgio Mendes. Aí aproveitei pra fazer uma versão também dessa música, “Outros viram”, pra o inglês. Pra seguir uma tradição particular do meu trabalho com Jorge. Mas, no caso de “Others Saw It”, eu fiz já de posse, digamos, do cerne embrionário, da visão, da canção. E contando, de novo, com a facilitação da plasticidade linguística do inglês. Aí a tentação ficava irrecusável. E havia a perspectiva da ampliação do público: um público mundial, sendo o inglês uma língua de poder civilizatório muito grande. Aí eu fiz a versão, logo em seguida da canção. Ao gravar o disco, gravei a minha letra com Jorge e depois a minha versão em inglês.

A admiração misteriosa que alguns estrangeiros, entre os quais os três grandes poetas citados na canção, dedicaram ao Brasil e o sentido de vertê-la para o inglês. — Para dar a ideia da dimensão, da cobertura ampla que a noção auspiciosa de Brasil tem. A coisa de isso não ser uma particularidade nossa; não ser autorreferente. A noção de um Brasil redencionista, redentor — esse Cristo Redentor — não ser só uma visão nossa, mas ser uma visão planetária. A versão em inglês tinha um pouco a finalidade de comunicar isso.

Você já demonstrou sua competência para verter tanto do inglês para o português — como demonstram as recriações de “No Woman, No Cry” e de “I Just Called to Say I Love You” — como do inverso. — É o fascínio de transitar entre uma língua e outra e o encontro com essas facilidades maiores ou menores em relação à plasticidade linguística. Isso tudo é fascinante.

Os versos alusivos a Tagore exibem uma sonora sequência de vocábulos sucessivos terminados em “or” num verso (“a shore, a floor, a door”) seguida de outra com termos com “land” em função sufixal (“other land/Wonderland/motherland”), com uma brilhante conclusão imagética (“a man reborn on a mat made of sand”). — Essa imagem poética do homem deitado na areia.

E num “mat” feito de areia! “Mat” que é um termo usado hoje entre nós para designar o tapete usado na prática de ioga. Isso num trecho relacionado com um poeta indiano. — Exatamente. E as areias brancas das praias brasileiras… Tudo isso…

São liberdades que particularidades de uma língua como o inglês, de estrutura sintética, permitem, propiciando que na versão de uma canção escrita originalmente em português você use mais palavras do que — e até lance ideias não constantes — nos versos de partida. — Exatamente, mais ainda. Permite que eu fique mais livre para provocar o surgimento de outras palavras. Daí, em “Others Saw It”, eu pude fazer desdobramentos semânticos que não estavam nas propostas iniciais do Jorge. Pude viajar melhor.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação 

Preta Gil – Sou como sou, 2012 – DGE Entertainment

Comentário*

Do porquê da canção, em defesa da filha Preta Gil, cantora, que vinha sendo atacada violentamente, com ofensas. — Eu fiz essa música pra ela, meio rogando praga a quem roga praga, rogando de volta. Foi no momento mais agudo desse surto nas redes sociais, de tudo que depois se tornou comum, lugar-comum perceptível por todo mundo, nas redes sociais. Ali era início ainda dessa onda. E eu achei interessante pontuar a questão usando o exemplo direto, pessoal, dela e trazendo as questões relativas a isso.

Há umas sonoridades ótimas extraídas das palavras, nas rimas. — Sim, e as ideias sobre o calabouço digital, o mundo digital como essa prisão, essa bolha de ar venenoso, esse lado, essa ideia da cobra. O que eu mais gosto é esse verbo “canivetar”. “Alfinetar” já existe, é comum. “Canivetar” eu nunca tinha visto. E fica bem aplicado aí. É uma das perolazinhas da letra.

As rimas em “ete” são muito boas porque “alfinete” e “canivete” rimam com “internet”, “tablete” e “delete”, e se há entre “alfinete” e “canivete” não só uma rima de som, mas também de sentido, o mesmo ocorre entre “internet”, “tablete” e “delete”. — Fechando as rimas com “delete”, de “deletar”, como esse verbo — que praticamente não existia, não era usado, antes da internet — se tornou tão característico do modus operandi do mundo digital. É que é um anglicismo.

Outra rima rica do ponto de vista da relação entre som e sentido é a que ocorre justamente em “eca”, nos finais das três primeiras estrofes, entre “boneca”, “cueca” e “meleca”, com os três termos exprimindo a ojeriza causada pelo sujeito. — É, em eca, que é bem a palavra que define o asco. “Eca!”

O sentido de “eca”, como substantivo ou interjeição, já está embutido em “boneca”, “cueca” e “meleca”. — Claro.

Embora se trate de uma praga contra uma praga, naturalmente essa praga é rogada de uma forma como o iniciante disso tudo não procederia (“Que a tua bruxa e a tua estranha saga/Escapem pela luz do coração”). — Sim. Rogando a praga pela redenção, usando o perdão pra isso.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil e Chico Buarque – single para especial da série Sob Pressão: Plantão Covid (uma coprodução da Rede Globo e da Conspiração Filmes), da Rede Globo, 2020

Comentário*

A letra resulta de um borrão que o Ruy me mandou e eu fui arrumando aqui, ali; tirando uma palavra, botando outra, propondo uma frase acolá. Fomos montando o texto ao tempo que eu ia propondo a música, e assim o fizemos a quatro mãos mesmo. A canção foi uma encomenda. O Andrucha Waddington, diretor da série Sob Pressão, propôs ao Chico Buarque que fizesse a música tema com o Ruy. O Chico, por razões de muita ocupação, de falta de tempo, disso e daquilo, propôs que eu a fizesse com o Ruy. Assim foi feito; mas eu chamei o Chico pra gravar. A música não é nada melancólica, é um baião com um tônus diferente, até um pouco divergente da temática da série, mas ao mesmo tempo denotando afinco na determinação de lutar contra a pandemia, de vencer a pandemia. Tem esse lado heroico, belicoso da luta, tipo: “Te entrega, Corisco! — Eu não me entrego, não!”.

Eu já tinha composto com o Ruy Guerra uma canção que nós abandonamos. Foi em 1965 ou 66, por aí. Ele passou um período em minha casa (eu casado com Belina, e com Narinha se não me engano recém-nascida à época), em São Paulo; ele, Torquato, mais alguns amigos. E naquela ocasião a gente fez uma canção que acabou se perdendo.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil, Bem Gil e Gilsons – Single, 2021 – Gege

Comentário*

Feita a pedido do Sebastião Salgado. Ele tem um projeto de reflorestamento nas terras da família, que ele recuperou, reflorestando — que ele refloresta. Ele me perguntou se eu não queria fazer uma “Refloresta”, eu que tinha feito “Refazenda”, “Refavela”, “Realce”. Eu parti daí [de uma retomada de “Refazenda” nos dias de hoje].

Um programa para evitar um futuro prevalentemente desastroso deve prever justamente um reflorestamento. — Manter em pé as florestas é uma das campanhas: a Amazônia, por exemplo; os resíduos florestais da Europa, em países como a Alemanha e os países nórdicos. Mas isso já não basta, como diz o primeiro verso da canção, porque temos consciência hoje do caráter devastador, destrutivo, predatório dos interesses industriais, agrícolas etc.; de madeireiros de um modo geral. Além de mantê-la em pé, é preciso replantar a floresta: está lá na segunda estrofe.

“Um casco de Canastra/ Onde enterramos saguins”. — Os tatus, os roedores, os macaquinhos, os bichinhos das matas, que vão sendo sacrificados, que vão perdendo seu habitat, que vão tendo que fugir pra lugares cada vez mais distantes, cada vez mais inóspitos, e perecem. Além da caça predatória etc. Tudo isso. O trecho é pra ilustrar essa ação predatória diária com seus vários modos de ser.

Eu canto “saguins”, rimando com “confins”. O nome do animal tanto pode ser sagui quanto saguim. Em algumas regiões da Bahia, por exemplo, é saguim. No dicionário, você encontra ambas as formas.

Enfim: “Manter em pé o que resta não basta…/Agora é hora de ser refloresta”. — Como se fosse um mote propagandístico do que consiste no lema da própria instituição, o Instituto Terra, do Salgado. Dizendo respeito ao compromisso profundo de nossa dimensão humana solidária com o resto, com as outras todas dimensões dos seres existentes.

Gênero. — Eu gosto dela por ser um samba rasgado, talvez um gênero inusitado em relação à expectativa de uma canção que tem a função de hino, de representação heráldica. Um samba talvez não fosse muito esperado que se fizesse, que uma canção como essa acabasse sendo um samba, mas ela é. “Refloresta” tem uma disposição positiva, esse aspecto de animação mesmo. “Vamos nos animar com isso.”

O despertar da minha consciência socioambiental, de grande incidência em meu trabalho como letrista, está associado a influências que sofri nos anos 1970 por obras como o seu álbum Refazenda. E eu observo que o processo de destruição do meio ambiente não surpreende tanto pessoas como você, que começaram a percebê-lo já naquele período, quanto quem passou a percebê-lo mais recentemente. — Hoje boa parte da sociedade mundial, a brasileira incluída, está pautada em relação ao meio ambiente e às várias questões envolvendo o meio ambiente. E tem ainda todo um contingente novo de convertidos recentemente ou a se converter, com jovens tomando conhecimento dessas questões todas e, com mais facilidade que os mais velhos, aderindo a essas pautas.

Nos últimos dez, quinze, vinte anos, eu venho observando gente descobrindo o que está acontecendo de ruim com a natureza, num processo que eu fui estimulado a constatar e acompanhar por figuras como você. — Pra mim isso chegou um pouco antes do que pra você. E ainda tem velhos anteriores a nós, de geração anterior à minha e à sua, pra quem o conhecimento, a temática ambiental está chegando agora. E ao mesmo tempo os jovens, no fluxo natural da renovação social, da chegada de novas gentes, também estão tomando consciência disso. Então tem gente mais velha tomando consciência e gente mais nova tomando consciência. E, pra essa gente mais nova, essa consciência está chegando numa idade anterior à que chegou pra nós.

Mas num momento histórico muito posterior; após um período em que o processo de destruição ambiental se acelerou.

— Mas também se acelerou a notícia, o conhecimento disso, as formas de ação contra isso. O movimento político ambiental cresceu, o conhecimento técnico ambiental científico cresceu. Essa canção é um exemplo disso. Alguém da minha geração que já foi tomado por essa questão algum tempo atrás começou a agir em relação a isso, criou um programa de reflorestamento para as velhas terras da família mineira em áreas que foram devastadas completamente pela agricultura, pela mineração, por isso, por aquilo, por aquilo outro, e essa consciência fez com que agisse. Hoje pessoas assim têm projetos e programas similares e já sabem que parceiros encontrar, que segmentos estão disponíveis a aderir, quem são os outros militantes que podem se associar. E aí ele me liga dizendo: “Vamos fazer uma música pra um projeto assim e tal”. E ele se liga no Refazenda lá atrás… As conexões são variadas, mas todas em função de uma pauta, que hoje existe, que não existia cinquenta anos atrás. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Warner Music

Caetano Veloso – Songbook Gilberto Gil, Vol. 3 – 1992

Caetano Veloso – Caetano Canta, 1997 – Universal Music

Arthur Moreira Lima – MPB Piano Collection, 1999 – Sony Music 

Gilberto Gil – Gil Luminoso, 2006 – Gege

Gilberto Gil – Bandadois (Ao vivo), 2009 – Gege

Gilberto Gil e Caetano Veloso – Dois Amigos, Um Século de Música (Ao vivo), 2015 -Gege e Uns Produções Artísticas Ltda.

Daniela Mercury – O Axé, a Voz e o Violão (Ao Vivo), 2016 – Gege

Gilberto Gil – Em casa com os Gil, 2022 – Gege

Comentário*

Eu estava de passagem pelo Rio, indo para os Estados Unidos fazer a excursão do lançamento do Nightingale — um disco gravado lá, com produção do Sérgio Mendes —, em março e abril de 79, e gravar o disco Realce, ao final da excursão. Na ocasião eu estava morando na Bahia e não tinha casa no Rio, por isso estava hospedado na casa do Caetano. Como eu tinha que viajar logo cedo, na véspera da viagem eu me recolhi num quarto por volta de uma hora da manhã.

De repente eu ouvi uma zoada: era Caetano chegando da rua, falando muito, entusiasmado. Tinha assistido ao filme Super-Homem. Falava na sala com as pessoas, entre elas a Dedé [Dedé Veloso, mulher de Caetano à época]; eu fiquei curioso e me juntei ao grupo. Caetano estava empolgado com aquele momento lindo do filme, em que a namorada do Super-Homem morre no acidente de trem e ele volta o movimento de rotação da Terra para poder voltar o tempo e salvar a namorada. Com aquela capacidade extraordinária do Caetano de narrar um filme com todos os detalhes, você vê melhor o filme ouvindo a narrativa dele do que vendo o filme… Então eu vi o filme. Conversa vai, conversa vem, fomos dormir.

Mas eu não dormi. Estava impregnado da imagem do Super-Homem fazendo a Terra voltar por causa da mulher. Com essa ideia fixa na cabeça, levantei, acendi a luz, peguei o violão, o caderno, e comecei. Uma hora depois a canção estava lá, completa. No dia seguinte a mostrei ao Caetano; ele ficou contente: “Que linda!”. E eu viajei para os Estados Unidos. Fiz a excursão toda e, só quando cheguei a Los Angeles, um mês e tanto depois, para gravar o disco, foi que eu vi o filme. Durante a gravação, uma amiga americana, Olenka Wallac, que morava em Los Angeles na ocasião, me levou para ver.

A canção foi feita portanto com base na narrativa do Caetano. Como era Super-Homem — O filme, ficou “Super-Homem — A canção”; não tinha certeza se ia manter esse título ao publicá-la, mas mantive.

Das relações entre o poema e a melodia no processo de composição. — Como “Retiros espirituais”, “Super-Homem — A canção” é uma das poucas que eu fiz assim: música e letra ao mesmo tempo. É uma canção a serviço de uma letra, atrás de um sopro da poesia, mas com os versos também se submetendo a uma necessidade de respiração da canção. Há momentos em que a extensão do verso determina o estender-se da frase musical. Em outros, para se dar determinadas pausas e realizar o conceito de simetria e elegância, a extensão da frase poética se ajusta à do fraseado melódico.

Assim, depois de “Um dia”, há o corte e, lá adiante, “Que nada”, depois “Quem dera” e depois “Quem sabe” já surgem condicionados pelo “Um dia” do início. A frase musical de “Um dia” condicionou a extensão, o corte e a escolha dessas interjeições — “Que nada”, “Quem dera” e “Quem sabe”. (Mesmo no primeiro caso — “Um dia” —, também se reivindica ali um sentido de interjeição; embora na construção da frase, do ponto de vista gramatical, possa não ser considerado assim, do ponto de vista do canto é.)

Questões de métrica e simetria, e de mnemônica. — A música tem uma cadência descansada, escorrida, e umas quebras interessantes. A melodia muda, a métrica é regular (as notas se alteram, mas os tempos são iguais). Você tem quatro estrofes com versos de duas, catorze, doze e seis sílabas cada — assimétricas na distribuição interna, mas simétricas nas configurações finais. [A estrofe de abertura é ligeiramente diferente: o terceiro verso também apresenta catorze sílabas poéticas.]

Depois de fazer a primeira estrofe, eu decidi que aquilo seria um módulo que eu iria manter. Isso facilitou para que eu a fizesse rápido; nascida aquela célula, ela se reproduziu em mais três iguais. Dobrei o caderno, deixei o violão e fui dormir. Quando acordei pela manhã, a primeira coisa que fiz foi tocar, cantar e ver que a canção estava fixada. Se eu estivesse com um gravador, eu a teria gravado antes de dormir, para me assegurar (eu faço isso sempre hoje em dia, porque tenho cada vez menos memória). Como eu não estava, é provável que eu tenha usado algum recurso mnemônico, como fixar o número de notas ou sílabas das primeiras frases, ou então as cifras.

Sobre a “porção mulher”. — Muita gente confundia essa música como apologia à homossexualidade, e ela é o contrário. O que ela tem, de certa forma, é sem dúvida uma insinuação de androginia, um tema que me interessava muito na ocasião — me interessava revelar esse imbricamento entre homem e mulher, o feminino como complementação do masculino e vice-versa, masculino e feminino como duas qualidades essenciais ao ser humano. Eu tinha feito “Pai e mãe” antes, já abordara a questão, mais explicitamente da posição de ver o filho como o resultado do pai e da mãe. Em “Super-Homem — A canção”, a ideia central é a de que pai é mãe, ou seja, todo homem é mulher (e toda mulher é homem).

Do livro GiLuminoso: A Po.Ética do ser, de Bené Fonteles e Gilberto Gil, editora UnB, 1999: “E você nunca teve dificuldade de assumir o seu lado feminino, já que nunca foi um homem machão. — Nunca fui e posso até ter estado ali na fronteira e ter sido ameaçado por isso. Mas eu tive a felicidade, num momento crucial da minha vida, de conhecer Caetano. “Que sempre teve a coragem de assumir, com arte, o seu feminino. — Pronto. É isso! Por isso me tornei discípulo dele. Em tantas coisas e nas fundamentais, sempre obedecia a uma necessidade de me deslocar com ele, acompanhando seus movimentos e aprendendo mesmo. Eu aprendi muita coisa. Quando eu digo Caetano, digo ele pessoa e tudo que vem com o seu mundo cultural e vivencial, os companheiros, a família… O mundo que aprendi com ele foi de uma arte e de uma cultura mais doce, o mundo de ternura e leveza. Fui naquela fronteira lá do ‘homem-homem’, de que eu tinha me aproximado na adolescência. Mas, na verdade, eu nunca tinha caído nela. “No colégio, era um menino que recusava a ‘virilidade’ fácil. Por exemplo: toda vez que um menino me desafiava pra briga — aquela coisa comum que acontece constantemente no recreio das escolas, de meninos empurrando os outros, xingando a mãe e provocando, num exercício natural da manifestação da virilidade —, tudo isso em mim era difuso e confuso, e eu já não gostava. Toda vez que um menino me desafiava pra briga, eu dava as costas e recusava aquele exercício. Às vezes, me xingavam: ‘Mulherzinha! Mulherzinha!’, ‘Fugiu, maricas!’. E eu ouvia aquilo e era ela, minha anima, quem falava de dentro: ‘Tenha paciência e resignação. Essas coisas são características minhas. É isso mesmo que você está ouvindo: mulherzinha!’. […] “Essa mulher sempre falou muito mais alto dentro de mim. E por isso que digo na canção: ‘É a porção melhor que trago em mim agora/ É que me faz viver’. Eu aprendi, ela foi me ensinando que aquilo que eu queria, aquilo com que meu coração se identificava, era sempre o lado que estava associado a ela e estava afiado à paz, ao apaziguamento e à recusa do conflito. A capacidade de ‘contornar’ estava ligada à visão contornada, aos contornos da mulher: os seios, a bunda e a tudo aquilo. Essas imagens foram crescendo comigo e eu fiquei, por isso mesmo, muito sexualmente hétero. Porque a mulher preencheu logo muito cedo esse lugar. Ela ficou muito entronizada dentro de mim e isso tem muito a ver também com minha infância, porque foram as mulheres que tomaram conta de mim muito cedo, minha mãe, minha avó e minha tia. Essa tríade tomou conta da minha cabeça. Primeiro, minha mãe, no seio materno; depois, minha avó, que me ensinou o verbo. E, por último, minha tia, que tomou conta do menino adolescente e o orientou.” 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Caetano Veloso – Caetano Veloso, 1967 – Philips

Gilberto Gil – Soy loco por ti America, 1987 – Warner Music

Gilberto Gil – Em Concerto, 1987 – Gege

Geraldo Azevedo – Songbook Gilberto Gil, Vol. 1, 1992 – Lumiar Discos

Ivete Sangalo – As Super Novas, 2005 – Universal Music

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Gravações

As Frenéticas – Soltas na vida, 1979 – Atlantic

Gilberto Gil – Luar, 1981 – Warner Music

A Cor do Som – Songbook Gilberto Gil, Vol. 2, 1992 – Lumiar Discos

Comentário*

Todo o sentido orgasmático que tem o estar na rua e deixar a chuva bater, deixar aquela chuva espiritual, que purifica, bater na alma. A associação disso com as ejaculações espontâ- neas. A expressão wet dream significa isso: sonho com orgasmo. Tem um termo técnico, científico, para sonhos molhados: “poluções noturnas”.

É interessante que a canção começa falando de chuva, chuva mesmo, e termina falando dessa chuva metafórica. — Sexual, erótica. E a canção é interessante musicalmente também, pelo arpejo.

Essa foi gravada primeiro pelas Frenéticas. Foi uma encomenda delas? — Elas estavam garimpando repertório, me pediram, e eu fiz — essa e uma outra — pra elas.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Comentário*

[Canção para a primeira bisneta, Sol de Maria, filha do cantor e compositor Francisco Gil, neta da Preta Gil.] “Uma pedrinha de cascalho presa em seu colar/ Pedra da rua em que você nasceu”: eu ainda estou devendo essa pedra a ela até hoje. Eu tenho que pegar essa pedra de cascalho da rua onde ela nasceu, e mandar incrustar num cordãozinho de ouro pra dar a ela. Estou devendo porque é uma promessa que está na canção. Que é pra já dizer a ela que a vida é isso, aquilo, aquilo outro e, mais que tudo, mistério. É uma oração, uma pequena ode ao nascimento dela, ao surgimento dela no mundo, à nova presença dela. A mais nova entre todos da família, o novo rebento ali. Ela tinha acabado de nascer, era pequenininha ainda, quando compus. Canção pra recém-nascido é pra saudar a chegada, a vinda de alguém, agradecendo à vida por lhe propiciar essa sucessão, essa corrente da sucessão, a prole.

Você teve vários descendentes, vários se dedicando à música.

— Tive oito filhos e, agora, doze netos e uma bisneta. É um monte de gente. Com exceção da Bela, a Maria e a Marília, os outros todos têm a ver com a música. A Nara, a primeira, e depois a Preta, o Bem e o José, além dos netos João, Francisco e agora a Flor… [Pedro, o filho que faleceu jovem, também era músico.]

A cobrança da Flor. — Quem me cobra muito uma canção pra ela é a Flor [filha da Bela Gil, que aos treze anos (em 2021) já está cantando e tocando, inclusive acompanhando o avô em turnê]. Ela cobra porque ela vê que tem canção pra os primos e tios. “Cadê a minha?”, cobra. Outro dia eu experimentei uma canção pra ela, cheguei a fazer, a finalizar, mas achei muito complexa demais, e acho que não estou disposto a realmente adotar essa can- ção. Acho que eu vou deixar o que fiz e fazer propriamente uma canção mais robusta pra ela uma hora dessa.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Gilberto Gil Em Concerto, 1987 – Warner Music

Canindé – História de Amor, 2005 – GRAVOmusic

Carla Visi – Carla Visita Gilberto Gil, 2008 – MZA Music

Maucha Adnet – Music for Picture Presents Revisionist History Vol I: 1984, 2009 – Amano Recordings

Comentário*

Na noite em que eu me encontrei com Stevie Wonder, em 85, em Washington (ele foi ao meu show e tocou gaita em “No Woman, No Cry”), quando eu lhe disse que tinha vertido “I Just Called to Say I Love You”, ele perguntou: “Mas por que você escolheu essa música para fazer uma versão? Eu acho que ela é tão banal”. Eu respondi: “Talvez tenha sido por isso mesmo, Stevie. Aliás, essas em geral são as que duram mais”. Ele admitiu que a canção é linda, mas reiterou um receio de que fosse demasiadamente vulgar.

Eu cantei a versão pra ele e expliquei o significado de algumas expressões — a tradução, paralela, tenta transportar livremente para equivalentes nossos as ocasiões festivas norte-americanas citadas no original. Ele gostou, achou legal. “Mas você acha que ela vai ficar?” — a preocupação dele era essa. “Claro, imagina, ela já tem até uma versão em português. É sinal de que ela vai ficar.”

A vontade de verter veio, primeiro, porque a música era dele, Stevie Wonder, uma pessoa que eu admiro muito e com quem ter algum laço aproximativo me é prazeroso, caro e interessante: eu quis tietá-lo. Além disso, a canção é abolerada, não tem os encadeamentos melódicos típicos da música americana e tem um gosto mais latino do que americano; isso também me aproximou mais dela. 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – lançado por ocasião da estreia da série homônima da Rede Globo, 1977

Gilberto Gil – Unplugged (Ao vivo), 1994 – Warner Music

Gilberto Gil – To Be Alive Is Good (Anos 80), 2002 – Warner Music

Gilberto Gil – Sítio do Picapau Amarelo, 2005 – Gege

Nicolas Krassik – Interpreta Gilberto Gil, 2021 – Gege

Gilberto Gil – Em Casa Com os Gil, 2022 – Gege

Gilberto Gil, Flor Gil e Galinha Pintadinha – Galinha Pintadinha, 2023 – Bromelia [dist. Tratore]

Comentário*

Essa foi feita de encomenda, para o programa homônimo da Rede Globo. Dori Caymmi, encarregado da trilha sonora, estava encomendando as músicas aos colegas, pedindo a um que fizesse a canção da Narizinho, a outro que fizesse a canção do Pedrinho, a outro que fizesse a canção do Visconde… Quando ele veio me pedir uma, eu perguntei: “Mas eu não posso fazer uma canção, um jingle, para o sítio?”. Ele respondeu: “Se você quiser, pode; se ficar legal, se couber, tudo bem”.

Eu preferi fazer uma canção que falasse de todos os personagens e do sítio todo, que ocupasse aquele espaço inteiro e nela coubesse Taubaté toda. Aí fui trazendo os personagens — boneca de pano, a Emília; sabugo de milho, o Sabugosa — e sempre procurando uma rima para “Sítio do Picapau Amarelo” ao final de cada parte, terminando com “cidade Polichinelo”, que é um personagem de um outro sítio, o polichinelo europeu.

A canção ficou muito popular por causa da série. Por nove, dez anos, todo dia, toda tarde, ela tocou, martelou. Mais tarde, após ela ter entrado no show Tropicália 2, a sua recuperação para o repertório do Unplugged foi um resultado dessa popularidade. Sua inclusão se deu a pedido do Lucas Santana, o flautista que tocava no grupo, que cresceu acompanhando o Sítio do Picapau Amarelo e que argumentou: “Ela é uma música da nossa geração, muito emblemática para nós. É como se fosse um button na nossa camisa, sabe? Então canta!”.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gal Costa, Bruno Ferreira e Ênio Gonçalves – Brasil ano 2000 (filme), 1967 – Forma (1969)

Ouça a Música

Gravação

Gilberto Gil – Dia Dorim Noite Neon, 1985 – Warner Music

Comentário*

Eu tinha chegado da Europa, ia gravar um disco, não tinha nenhuma música feita ainda e não sabia nem por onde começar. Uma noite sentei para compor. ‘Você tem de fazer alguma coisa para o disco’, pensei. Eu e Flora estávamos morando num pequeno apartamento que tínhamos comprado na Barra da Tijuca [no Rio]; à meia-noite ela se recolheu, foi dormir, e eu fiquei lá, meditando. Não tinha ideia nenhuma, nada na cabeça. Fiquei horas e horas, violão de um lado, caderno na frente, folha completamente em branco. ‘O que é que eu faço?’, eu pensava.

De meia-noite às quatro eu fiquei ali, sentado no chão, levantava de vez em quando, tomava água, eu ali quieto, pensando, meditando, tentando evitar a ansiedade, evitar o atropelamento da emergência, mas ao mesmo tempo tendo que fazer alguma coisa, tendo que acionar, que dar partida no motor, apertar a ignição, estava no meio da estrada, o carro parado, tinha que fazer a chave fazer o carro pegar, não adiantava apelar. Fiquei resignadamente esperando, até que lá pelas três e meia, quatro horas da manhã, começou a vir a ideia do olhar. Olhar… olhar… Aparecia vagamente aquele olhar… Tinha um pouco a ver com Flora; ‘essa música é para ela’, eu pensei, ‘o olhar dela’. Eu não tinha nada para fitar,
não havia nada no horizonte; então eu ‘vi’ o olhar dela e comecei a fazer uma descrição fantasiosa do seu olhar, e assim a canção saiu, saíram as três estrofes. A última eu comecei mas não terminei naquela noite, apenas no dia seguinte. Foi assim.

Essa música tem um significado particular, porque ela marca nitidamente um turning-point, um momento de indefinição. Eu tinha adiado a gravação de um disco, a princípio tinha ficado de compor músicas durante a excursão na Europa, não tinha conseguido, tinha chegado com o compromisso de compor para em seguida gravar. Aí fiz essa canção e, pronto, no dia seguinte fiz mais uma, depois outra…

Deslocamento inesperado – ‘Seu olhar’ é toda bem amarradinha e tem um trecho na segunda estrofe que eu particularmente adoro, quando a poesia faz um deslocamento e eu pergunto ‘quando, como e onde vai parar meu coração’ (‘parar’ relacionado tanto com paradeiro como com morrer: nos dois sentidos). Na primeira estrofe eu destaco também a imagem da bola de gude como se fosse o planeta Terra, empregada porque as bolas de gude se parecem com a Terra vista nas fotografias.

No abismos da ilusão – Eu não costumo usar ‘ilusão’ no significado corriqueiro. Eu uso a palavra preferentemente na acepção budista; é dessa forma que mais frequentemente ela aparece nas minhas letras. Nunca há a ‘ilusão’ no sentido do engano trivial, do equívoco comum, somente ‘ilusão’ no sentido do profundo engano (o que se associa com o viver). É assim em ‘Seu olhar’, como no final de ‘Cada tempo em seu lugar’, onde já aparece a palavra ‘desilusão’ (‘Solidão:/ Quando a desilusão chegar’) – ali há a conformidade com o estar só e com o morrer também. Já que temos o enigma da morte a esclarecer, só sendo a vida uma ilusão, poderá a morte ser alguma coisa; só o desiludir-se da vida pode fazer da morte alguma coisa.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Lúcia Turnbull – Aroma, 1980 – EMI/ Odeon

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Gravações

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Gilberto Gil – Em Casa Com os Gil, 2022 – Gege

Comentário*

Essa é uma canção que o Bem propôs. Foi ele que escreveu: “Vovô gostou do nome Sereno”. Aí a Flora exigiu “vovó também gostou do nome Sereno”, e ele foi adiante: “Tem mais dois aqui […]”: porque a canção era para o terceiro filho dele. Eu só entrei na última parte (o resto é todo do Bem): “Sereno quer dizer que você será […]? Quando for mamar na mamãe, será?/ Não vai querer morder seu mamilo, será?”. Não foi assim. Ele mordia o mamilo dela. E de Sereno, no sentido mais exigente da palavra, ele não tem nada.

“Será que vem peixinho?” Porque ele estava pra nascer entre o signo de Peixes e o de Touro. “Será que vem um pouco dos dois?” Porque poderia ser cúspide, estar ali na fronteira.

[“Sereno”, para o neto, faz parte da série de temática “familiar”, da safra de composições feitas para o álbum OK OK OK, que inclui a dedicada à mulher (“Na real”), uma para outro neto (“Tartatuguê”) e uma para a bisneta, “Sol de Maria”. A obra ainda incluiu “Uma coisa bonitinha”, sobre uma vó e uma mãe, de 2003, recuperada e então aproveitada.]

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação 

Gilberto Gil – Sua música, sua interpretação, 1963 – JS Discos

Jair Rodrigues e Elis Regina – Dois na Bossa, número 3, 1967 – Philips

Gilberto Gil – Salvador, 1961 – 1963, 2002 – Warner Music

Gilberto Gil – Retirante, 2010 – Discobertas 

Comentário*

A propósito do termo “teleco-teco”, que não consta nos dicionários. — Acho que está ligado ao tamborim. Ao teleco- -teleco-teco-teco-teleco-teleco-teco-teco-teco-teteco do instrumento. À percepção do percutir da percussão, com os timbres saídos dos instrumentos. Tele-teleco-teco-teco-teco-teleco-teleco-teco, é o mais provável que seja, é a onomatopeia de um ritmo. Que foi viajando para vários contextos, letras de canções, crônicas, artigos jornalísticos. O teleco-teco foi se espalhando por aí.

Em certa altura, a letra diz: “E eu, que escuto ao longe/ O som do meu teleco-teco”. — É que é isso: o som do batuque. O som da batucada. A canção faz uma combinação de seresta e samba. — Sim, porque à época dessa composição eu frequentemente me juntava a grupos de músicos para fazer serestas no centro de Salvador, nas praças, nos lugares. Era uma atividade muito costumeira naquele momento; então a “serenata de teleco-teco” é por causa disso. Sou eu, ali no ponto, cantando nas reuniões, nos grupinhos.

No DVD Outros (doces) bárbaros, de 2002, Caetano vê pela primeira vez você tocando e cantando “Máquina de ritmo” e o associa a “Serenata de teleco-teco” como um tipo de samba que você não visitava fazia muito tempo. — Eu me lembro do dia que ele ouviu “Máquina de ritmo”: “Ah, parece aqueles sambas seus antigos, como ‘Serenata de teleco-teco’”. O que eu propriamente, pessoalmente, não sinto muito. Mas como esses sambas, especialmente esse primeiro, insinuaram um estilo composicional, um modo mais próprio de batida de violão, um sambar violonístico mais pessoal, eu acho que foi isso que acabou dando margem a que ele associasse “Serenata de teleco-teco” e “Máquina de ritmo” como do mesmo gênero.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Parabolicamará, 1991 – Warner Music

Gilberto Gil – To Be Alive Is Good (Anos 80), 2002 – Gege

Gilberto Gil – Serafim, 2023 – Gege

Comentário*

Religiosamente incorreta. — Quando “Serafim” foi lançada, eu cantava “carneiro” onde hoje está “bezerro” — um erro religioso: o carneiro é um animal rejeitado por Ogum e não podia ser referido em sua homenagem. A correção veio depois (no show Tropicália 2 eu fiz a substituição), por advertência do Caetano e da Flora, que havia se iniciado no candomblé. Eu tinha usado “carneiro” porque é um animal comumente sacrificado no candomblé.

Em “Lavagem do Bonfim” [canção composta para Gal Costa em 1993] também há algo que pode ser visto como uma incorreção, mas que é proposital. Ao citar o caruru — que não é uma comida para Oxalá — eu não estou me referindo ao caruru como uma comida específica de oferenda a um santo, mas ao caruru como o somatório das comidas de santo, que na Bahia chamam caruru. “Vou ao caruru da dona Fulana”, quer dizer, “lá vai ter abará, acarajé, vatapá, arroz, feijão, inhame etc.” “Caruru” ali está portanto no sentido transreligioso, profano, de “ceia”, “refeição”, comida de todos os santos.

Iorubá. — “Kabieci lê”: saudação para Xangô; “eparrei”: para Iansã; “ora iê, iê”: para Oxum. “Oba bi Olorum koozi”: a expressão eu vi inscrita num para-choque de caminhão em Lagos, acompanhada da tradução em inglês: “No king as God”. “Um dia ainda vou usar isso numa música”, pensei. Guardei na memória e usei, acompanhada da tradução (livre) em português [“Como Deus não há nenhum” — “nenhum” rimando com “Oxum”].

Da utopia da poesia de as palavras serem as coisas, e da relação de correspondência entre som e sentido, fundo e forma. — [“O som do ferro sobre o ferro será como o berro do bezerro”: as aliterações em “r” e “b” parecem exprimir aquilo a que a frase alude, estabelecendo biunivocamente a conformidade fônico-semântica, como se os versos não apenas falassem de um ruído: fossem o ruído.]

Os recursos sonoros empregados na construção dessa letra são mesmo muito fortes, de profunda inspiração. Tinha que ser assim, porque a música é sobre a potência — do axé, dos orixás.

[Um deles, Exu — aliás, aludido em outro bloco de carregada sonoridade, uma sucessão tríplice de “trs” e vês e esses —, é destacado pelo compositor:] Tenho por ele uma particular admiração. No sincretismo, Exu é assimilado ao demônio, visto como uma entidade do mal, mas não é nada disso. Embora traquino, travesso, ninguém, nenhum orixá trabalha nem vive sem ele. Exu é o eixo, o mensageiro; o que dá energia a tudo — como a luz solar para a Terra.

[Explicitação poética desse pensamento pode ser conferida numa música de Gil intitulada justamente “O eixo e Exu”, de 1996. E de 1995 é “Dança de Shiva”, outra canção em que a mesma referência reverenciadora à entidade é feita pelo compositor.] 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Laura Pausini – Le cose che vivi, 1996 – EastWest

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Gravação

Gilberto Gil e Milton Nascimento – Gil & Milton, 2000 – Warner Music

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Gravações

Gilberto Gil – Luar, 1981 – Warner Music

Elis Regina – Elis Regina, 1982 – EMI/Odeon

Gal Costa – Songbook Gilberto Gil, Vol. 2, 1992 – Lumiar Discos sob licença exclusiva de Sony Music

Cesar Camargo Mariano e Pedro Mariano – Piano & Voz, 2003 

Gilberto Gil – Eletroacústico (Ao vivo), 2004 – Warner Music

Maria Rita – Redescobrir, 2012 – Universal Music

Margareth Menezes – Para Gil & Caetano, 2015 – Estrela do Mar

Comentário*

“O Roberto me pediu uma canção; do que eu vou falar? Ele é tão religioso — e se eu quiser falar de Deus? E se eu quiser falar de falar com Deus?” Com esses pensamentos e inquirições feitos durante uma sesta, dei início a uma exaustiva enumeração: “Se eu quiser falar com Deus, tenho que isso, que aquilo, que aquilo outro”. E saí. À noite voltei e organizei as frases em três estrofes.

O que chegou a mim como tendo sido a reação dele, Roberto Carlos, foi que ele disse que aquela não era a ideia de Deus que ele tem. “O Deus desconhecido.” Ali, a configuração não é a de um Deus nítido, com um perfil claro, definido. A canção (mais filosofal, nesse sentido, do que religiosa) não é necessariamente sobre um Deus, mas sobre a realidade última; o vazio de Deus: o vazio-Deus.

Esse nada-Deus. — [Num dos encontros com Gil para as entrevistas que resultariam nas edições de seus comentários aqui apresentadas, o coordenador deste livro lhe entregou, a pedido do editor, Luiz Schwarcz, um exemplar do livro Uma história de Deus, da scholar norte-americana Karen Armstrong, uma ex-freira. Na mesma noite Gil começou a lê-lo, e na tarde seguinte leu para este interlocutor uma longa passagem que ele relacionou com o tema de “Se eu quiser falar com Deus”, que, por coincidência, tinha sido objeto das conversas no dia anterior.

Parte do trecho dizia: “Sem dúvida, [Deus] parece estar desaparecendo da vida de um número crescente de pessoas, sobretudo na Europa ocidental. Elas falam de um buraco em forma de Deus em suas consciências, onde antes Ele estava: onde antes havia Deus, hoje há um buraco em forma de Deus”. Segundo o compositor, essas observações da autora imediatamente o fizeram pensar na canção. “Alguma coisa desse Deus-buraco parece estar contida na letra de ‘Se eu quiser falar com Deus’”, disse, querendo se referir especialmente ao seu trecho final.]

O pós possível. — A criação do efeito veio por impulso, instintivamente: a sequência de “nadas” (treze no total) insinuando sucessivas camadas de buraco, criando a expectativa de algo e culminando com uma luz no fim (do túnel, da estrada, da vida), quer dizer, deixando entrever, embutida na morte, a possibilidade de realização de uma existência num plano diferente de tudo que se possa imaginar, mas que de qualquer maneira se imagina existir; a possibilidade de transmutação — com o desaparecimento do corpo físico, da entidade psíquica que chamamos de alma, inconsciente, eu — para outra coisa, outra forma de consciência de todo modo imprevisível, se não for mesmo nada.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Maria Bethânia – Maricotinha, 2001 – Sony Music

Maria Bethânia – Maricotinha (Ao vivo), 2002 – Biscoito Fino

Gilberto Gil e Maria Bethânia – Duetos 2, 2008 – Warner Music

Maria Bethânia – Noite Luzidia, 2012 – Biscoito Fino

Comentário*

[De novo o tema de saudade, de novo uma canção pra Bethânia e também de novo, ainda que obliquamente, a polícia no meio de um caso amoroso: “Mandariam lhe prender”.] “Se eu morresse de saudade” é uma canção prima de “A notícia”.

Rola um parentesco com “A notícia” porque também ocorre uma notícia aqui: a da morte de saudade. — É, mesmo teor imagético, ideológico. Um ataque ao corpo da interioridade, um atentado àquilo que pertence ao mundo interior; o amor, a paixão, o afeto.

Também é recorrente em vários momentos de minha obra esse revolver da minha interioridade como psiquismo e ao mesmo tempo fisicalidade. Essa ideia da junção permanente entre a dimensão psíquica, a dimensão do etéreo, a dimensão do pensamento, volatilidade pura e pensamento, sentimento como materialidade; incorporação, somatização.

“Pois seu retrato estaria/ Estampado em cada grão”. — Em cada grão o retrato do culpado: como as marcas, as digitais impressas em cada grão daquela areia. Isso eram também imagens vindas de filme onde super-heróis pulverizavam pessoas e coisas. Um pouco tirado dessa fantasia.

É interessante o fato de que a distância no tempo-espaço permita que a gente hoje se debruce sobre esse modus, esse campo poético, esse rosário diverso de fragmentos poéticos, e possa elaborar sobre eles essas memórias que não poderiam haver se não fosse o tempo tendo passado. São interpretações sobre essas canções que não poderiam ser, a não ser através da memória. São interpretações que são memoriais. É engraçado. Esse é um dos lados convidativos desse trabalho.

Você sente que isso ilumina pra você mesmo a compreensão que você tem da sua obra e quem sabe de si próprio? — Acende uma luz aqui, apaga outra ali. A luz na escuridão sempre.

Tem a ver com o envelhecer; com a transformação da espera pelas coisas num já estar nas coisas esperadas, já sê-las. Eu associo isso à velhice. À experiência. À coisa que eu guardo muito deste verso extraordinário do Caetano: “O homem velho é o rei dos animais”. A velhice traz essa capacidade de você poder reger sua orquestra inteira; você entra no mundo da regência mais plena, mais próxima do Absoluto. É nesse sentido que você pergunta se esse processo todo traz mais luz?

Sim, mais autoconhecimento, no exercício de reautoconhecer a obra. — Sobre meu próprio ser, sobre minha obra, tudo junto. Na verdade, estamos aqui falando da obra, interpretando, dando significados, desdobrando significados sobre ela, e no fundo, no fundo, sou eu sabendo cada vez mais de mim mesmo e me ignorando cada vez mais. Não tem outra coisa, não.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Cidade do Salvador, Vol. 1, 1973 – Gege

Gilberto Gil – Ao Vivo na USP, 1973 – Gege

Comentário*

Como “Jurubeba” e “Pílula de alho”, essa é mais uma das minhas canções que tratam dos alimentos com qualidades medicinais, do alimento como fonte de saúde, como remédio mesmo. “Umeboshi” foi composta para falar da eficácia da ameixa japonesa homônima, muito usada na macrobiótica.

“Umeboshi cura qualquer saúde”: o verso, aparentemente paradoxal, se relaciona com a ideia do professor Tomio Kikuchi [o introdutor da macrobiótica no Brasil], para quem “só tem saúde quem fica doente; sem doença, não há saúde”. Quer dizer, quem estiver se sentindo muito saudável, tem que se curar disso… A ideia remete para a visão do equilíbrio como pura dinâmica, não como situação estática.

“Eu quero paz e arroz/ Amor é bom e vem depois” é citação de uma música do Jorge Ben. “Deus no céu da boca” é uma referência ao hábito e à recomendação de deixar a umeboshi se dissolvendo na boca, quando se está tratando de algum problema com ela. O diálogo, na estrofe final, é um procedimento formal que será retomado depois em “Abra o olho”.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Comentário*

Uma música que eu fiz com o Donato um dia na casa dele, há uns vinte e cinco anos [em 1997, segundo o pesquisador Marcelo Fróes]. A música, daqueles minimalismos típicos do Donato. A gente ficou nela durante horas, brincando, improvisando, derivando melodias, e ele a gravou no cassete, que se perdeu completamente. Um dia o Marcelo Fróes encontrou essa fita e me deu. Eu disse: “Olha! Vou brincar com isso aqui”. A mamãe e a vovó. Dá um contraste de gerações… Já havia a melodia toda, eu fui desenvolvendo a letra. A mamãe bonitinha e a coisa ainda mais bonitinha que é a vovó. E vovó então é aquela figura extraordinária, mais avançada do que a filha. E as imagens vão surgindo… No imaginário, a filha é gorduchinha, e a vó não: é toda esbelta ainda, apesar da idade. E prefere andar de bicicleta. No fim, é um pouco como se o filho almejasse que a vó fosse a sua mãe. A canção recompõe, restaura o mito da vó como a mãe maior, a mãe qualificada. O neto é o filho sem problemas, então a vó é a mãe sem problemas. Nesse sentido. A filha ainda nutre uma racionalidade, um enquadramento mínimo num modelo; é mais modelada. E a vó é solta, já está liberada. No fim, a declaração do filho: “Tudo bem, minha mãe, eu agradeço, você me criou, muito legal, mas minha noção mais paradisíaca de espaço doméstico, digamos assim, é a casa da vó. Então, já sei o que eu vou fazer: vou morar com a vovó”.

Já que eu me dispus a estender aquele refrão de anos antes que a gente tinha feito numa brincadeira, numa tarde, pensei: como é que eu vou estender isso aqui? Como é que eu vou elaborar essa mãe e essa vó aqui? E eu fiz a letra pensando um pouco em mim e no Donato como irmãos, filhos dessa mãe, netos dessa avó — e no lado espontaneísta, aberto, nada enrijecido, da música do Donato, dentro de uma tradição de várias canções de brincadeira, quase infantis, juvenis, nossas. Esses sentimentos todos foram chegando ali, na hora de ampliar a canção para além do refrão. E eu fui fazendo essa livre associação de contrastes.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gilberto Gil e Cazuza – Um trem para as estrelas (filme de Cacá Diegues, 1987) – Globo/Som Livre

Ouça a Música

Gravação

Gilberto Gil – Parabolicamará, 1991 – Warner Music

Comentário*

Modas de viola em geral têm uma narrativa linear, contam uma história com começo, meio e fim muito nítidos, são românticas, sentimentais, narram uma vicissitude amorosa, uma mulher que foi embora ou um crime passional, alguém que deu um tiro no outro ou histórias ligadas à família, casos de dificuldades na família, o filho que vai embora para trabalhar, a mãe que morre, alguém na cancela da estrada, o menino da porteira.

“Um sonho” é talvez minha única moda de viola, estruturada em quadras como manda o figurino clássico, mas com uma linguagem e um desenrolar de poesia de cordel. É maluca. A entrada do velho na história vira o discurso de ponta-cabeça, o sentido espiritual se sobrepondo ao materialista pragmático; na letra, passa a viger o contraponto artístico, o sonho mesmo.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Leila Pinheiro – Olho nu, 1986 – Philips

Comentário*

O Donato me mandou uma fitinha com essa música, e eu escrevi a letra pra ela quando estava fazendo “Punk da periferia”; no meio do processo de uma série de canções que eu estava fazendo na época. É uma exortação aos roqueiros, aos novos músicos, aos novos tempos. “Ouçam o samba, vejam o samba.” Uma mensagem para as novas gerações: “As feras uivantes dos alto-falantes da nova canção”. O endereçamento é muito explícito: a canção está falando para os meninos.

Que já estavam intensificando seu gosto, seu consumo de rock, no Brasil. — Isso mesmo. E eu, inclusive, também pertencendo a essa deriva. Mas ao mesmo tempo ali ainda apegado à paixão pelo samba, pelos tambores. Pelas “vísceras cruas” que eu digo, de algo irrecusável, que é… samba-rock. Trata-se de uma apologia ao samba-rock.

A primeira estrofe ainda não alude ao rock; fala do samba. E cita, no último verso, “Chão de estrelas”. — Exatamente. Contemplando o universo original, cultural do samba, a cultura de onde ele vem, no Brasil, a música se refere a “Chão de estrelas”. E na segunda parte faz a ponte com “os alto-falantes”. Samba- -rock. Subtítulo: “Samba-rock”.

A composição não difere de outras do Donato, como “Lugar comum”, de uma arquitetura mais sintética, econômica? — Sim… mas ao mesmo tempo são justaposições, colagens, montagens, edições de frases que são muito dele [Gil mimetiza com palmas e onomatopeia — pambambam pambambam pambumbê — a música de Donato]. São aquele jeito dele de buscar beber da tradição. À moda de Jobim também. O que talvez dê a sensação de distanciamento da arquitetura composicional da música é a própria letra.

Ah, sim. Porque ela tem frases relativamente longas; são vá- rios versos que compõem uma sentença só; o sentido de um verso vai se completando no seguinte. — Isso mesmo. São versos mais do que dodecassilábicos. Têm quinze, dezesseis sílabas… Eles vão dando a sensação de uma discursividade musical que, na verdade, é da própria letra; mais da letra do que da música.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Gilberto Gil – Gilberto Gil, 1975 – Philips

Gilberto Gil – Satisfação (raras e inéditas), 1999 – Universal Music

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Gravação

Gilberto Gil – Fé na festa (Ao vivo), 2010 – Gege

Comentário*

Dominguinhos já chegou com esse título. Ele fez a música e deu nome a ela. Ele disse: “Nego veio, é um riacho, um caminho. Escreve aí”. Pronto, aí foi só desenvolver, assumir a persona dele. Assumir “um riacho, um caminho” como duas instâncias dos vários instantes dele. A melodia já propunha todos os tais caminhos, já “eram” um córrego, já tinha esse fluir do riacho, essa ideia de desaguar, de tudo isso.

“E no fundo tanto faz/ Se voltarão depois, se ficarão pra trás”: de novo o jogo contrastante que eu gosto de manter: nada anda só pra frente, nada vai só adiante; a história de passado e futuro de que já falamos [a propósito de “Não tenho medo da vida” (além de “Estrela azul do céu”)]. E havia ainda o fato de que ele, também como o Rogério, tinha o viver já fragilizado. Morreu pouco tempo depois. Mas ouviu a canção e chegou a tocá-la e cantá-la comigo, na gravação do Fé na festa ao vivo. Foi a última vez que nós cantamos, tocamos juntos.

“Quase tudo que eu canto/Não tem canto certo/Não tem tempo, nem lugar”: a ideia do canto como um lugar também. [A letra] Falando do canto cantar e o canto lugar. Aquele lugar angular entre duas paredes.

Você fez a letra procurando incorporar a vivência do Dominguinhos. Do músico, compositor e cantor que vai viajando e volta, volta aos mesmos lugares. — Do retirante… É tudo isso.

Do músico falando com seu ouvinte também. — Da construção da sucessão de frases, do fraseado, da narrativa da canção. Toda a letra já era inspirada no fio melódico qual um riacho.

Como era compor com o Dominguinhos? — Era muito interessante. Desde “Lamento sertanejo”, a primeira. Depois “Abri a porta” [lançada por A Cor do Som]. Foram poucas e boas canções com ele. E teve as que não cheguei a compor, mas que “criei”, como se dizia antigamente, “fiz a criação”. “Xodó” e “Tenho sede”, ambas dele com a Anastácia, mas que eu “criei”, isto é, gravei-as.

Dois parceiros seus que se sobressaem como grandes músicos, mas que são muito diferentes, são, justamente, o Dominguinhos e o João Donato. — Muito diferentes. Mas ambos com essa densidade propriamente musical, sem necessidade de desbordar pra outro campo que não a melodia, a harmonia e o ritmo. Todos satisfeitos com a sua própria condição de músico, sua capacidade de desempenhar.

Os dois não faziam letra nunca. Só música mesmo. Mas quanta música! — Muita música, incrível! 

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Quilombo, 1984 – Warner Music

Gravação

A Cor do Som – Magia Tropical, 1982 – Elektra 

Comentário*

Banda é onde a música começa para mim: meu fascínio por música surgiu na minha infância com meu fascínio por banda. Uma das pontas importantes da minha história foram as alvoradas com os músicos, todos fardados, da filarmônica de Ituaçu — a Lira Ituaçuense — tocando pelas ruas. Eu acordava sozinho às quatro, cinco horas da manhã, e ia para a porta ver a banda passar. Por isso fiquei encantado com “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”: foi como se a canção tivesse sido feita para mim; como se fosse uma rememora- ção de coisas vividas por mim em minha cidade. Eu achava incrível o mundo das bandas e achei incrível os Beatles terem feito uma música para um músico de banda da mocidade deles, ainda que imaginário (pelo menos, eu nunca cheguei a saber se o sargento Pimenta existiu mesmo). “Sgt. Pepper’s” era demasiadamente emblemática desse mundo. A canção, uma homenagem às bandas, fala muito a todos nós, músicos; e a mim particularmente: Pepper, um músico de banda de coreto, era igual ao Sinésio, fogueteiro de Ituaçu, na minha visão. [Eis por que um dia Gil acabou vertendo a canção — que acabou, naturalmente, sendo gravada por uma banda: A Cor do Som.]

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Gal Costa – Gal Costa, 1971 – Philips

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Gravações

Gilberto Gil – Retirante, Vol. 2, 1962 – Gege

Gal Costa e Caetano Veloso – Domingo, 1967 – Universal Music

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Gravação

Gilberto Gil – OK OK OK, 2018 – Gege

Comentário*

[“Yamandu”: mais uma canção de Gil pra um músico, um artista da música brasileira, ele que já cantou João, Caymmi, Tom, Milton, Alf.] Nesse caso foi originalmente uma canção instrumental, um choro suave, bossa-novístico. Só em seguida me ocorreu oferecer essa música a Yamandu. Como processar isso? Veio a ideia de falar da própria agilidade, da habilidade dele, da sua destreza como instrumentista; de fazer uma defesa dessa qualidade contra uma desqualificação, porque eu já ouvi certas críticas ao fato de ele ser muito ligeiro, muito rápido. Foi o que fiz, louvando a inteireza do talento; a relação entre a capacidade técnica e a vibração inspiradora. “Yamandu chegou primeiro”: pra dar uma concretude à ideia da ligeireza, da rapidez, da vertigem virtuosística do instrumentista veloz que ele é. E inspirado mesmo, porque ele é música pura, sensorialidade profunda, sensualidade, vivacidade. Não é mera técnica, é para além disso: ele transcende esse campo. É um grande músico, tem uma primazia, é o primeiro da classe.

Eu tinha conhecido Yamandu num episódio engraçado, interessante. Eu fui fazer um show em Florianópolis e fiquei hospedado no mesmo hotel em que ele estava. À tarde, eu chegando ao meu quarto, ouço um dedilhado de violão. Me deu aquela curiosidade. Dois ou três quartos mais adiante a porta aberta estava aberta, e ele tocando. Cheguei à porta, ele me reconheceu: “Oi, Gil!”, nós nos saudamos e ficamos a noite toda tocando. Depois disso várias outras vezes estivemos juntos. Depois já de ter composto a música pra ele, nós fomos juntos pra uma apresentação em Boston, num desses encontros culturais multidisciplinares com vários artistas e gente ligada às questões da internet; e os dois músicos que foram chamados pra tocar lá, entreter aquela plateia, fomos eu e ele. Eu cantei, toquei, e ele me acompanhou pela primeira vez nessa música. Depois ele a colocou no repertório dele. E eu no meu. E eu o chamei pra gravá-la comigo; ele participou da gravação.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Gravação

Roberta Sá – Giro, 2019 – Rosa Produções

Comentário*

[De acordo com Gil, “Xote da modernidade” é outra canção em parceria com Roberta Sá proposta e iniciada por ela. “Ela fez todo o começo, até o verso com os termos com que ela nomeou a canção. Eu comecei com ‘Sei que a vida é um desatar de nós’”, conta Gil sobre a parte da letra cuja música correspondente foi feita pelo Bem. Complexizando o conteúdo da canção, Gil cria então as imagens poéticas inusitadas — “um tanto pra confundir a topografia, a geografia, o mapa do lugar, o território” — que preenchem as duas estrofes seguintes, até “Em tantos mares e rios sem braços”. A estrofe final retoma a parte musical inicial criada por Roberta, à qual Gil sobrepõe outros versos. “ ‘Xote da modernidade’ é expressão que ela inventou e que eu tive que buscar traduzir”, conta Gil, explicando como exprimiu a fé na felicidade possível de um casal encontrar hoje, com os dados da contemporaneidade que, segundo ele, “ela representa”.]

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Ouça a Música

Gravação

Gilberto Gil – O sol de Oslo, 1994/1998 – Pau Brasil

Comentário*

Essa era uma composição do Rodolfo para a qual fiz uma letra e dei o nome de ‘Xote’, como dei o nome de ‘Rep’ a outra do mesmo disco. Inventei a história, fantasiosa, sobre um lugar de romaria, milagroso, que na verdade é como um terreiro de candomblé, onde são as baianas que estimulam o ethos local. Todo ano elas fazem uma romaria para aquele lugar, que se torna milagroso com a presença delas. Num determinado ano elas não vão, por alguma razão, e os milagres não brotam.

É uma homenagem às baianas e ao candomblé; às relações profundas que o candomblé tem com as outras formas religiosas manifestadas no Nordeste, com o curandeirismo de outros teores e o próprio catolicismo – Padre Cícero e todos os milagreiros, todas as romarias, os locais de peregrinação da região. Compus ‘Xote’ para marcar esse sentido iniciático, fundamental, da presença fundadora da baiana. Sem a ala das baianas, a escola de samba não sai, não é? É proibido. O próprio baião era chamado primitivamente de baiano; assim como as bandas de pífaros, que eram chamadas de conjuntos baianos.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

Ouça a Música

Gravações

Gilberto Gil – Nightingale, 1978 – Gege

Gilberto Gil – Realce, 1979 – Gege

Gilberto Gil e BaianaSystem – Gil Baiana ao vivo em Salvador, 2020 – Gege e Máquina de Louco

Comentário*

A criação dessa música, durante uma viagem que eu fiz pelo Nordeste, teve dois estágios. Começou numa jam session de três violões num fim de tarde em Aracaju, eu e dois amigos na casa de um músico da cidade chamado Marquinho. Nós ficamos horas improvisando, e no meio do improviso eu comecei a cantar: “Sara, sara, sara, sarará/ Sara, sara, sara, sarará”, ficando só nisso por muito tempo. Chegando em Fortaleza dias depois, eu, que tinha ficado com o tema na cabeça, peguei o violão e o retomei. Aí fui desenvolvendo-o e fiz a canção, aproveitando o mote do sarará. O “sara”, na jam, ocorreu só pelo som, eu nem estava pensando em “sarará”, que me veio como uma complementação automática.

“Sarará miolo” é uma expressão baiana para designar um tipo específico de sarará, o mais louro e mais carapinha, um albino negro ou mestiço com negro.

Por que essa doença de branco, essa doença infantil da hegemonização, essa necessidade de anular qualquer traço do negro possível, se submetendo inteiramente ao valor da raça branca e desvalorizando completamente a raça negra? Esse é o sentido de “Sarará miolo”, em que me valho da ideia de que se trata de um mestiço por acaso louro, de um mestiço no qual a cor prevalecente é a branca, um sarará alvíssimo, albino, que tem o cabelo crespo. O que nele caracteriza o negro são os traços fisionômicos, pois o cabelo é carapinha, no entanto louro. Então eu faço essa brincadeira com ele: “Deixa essa doença de branco, essa hipertrofia do branco em você, você não precisa disso. Você já tem uma parte branca, aceite então sua parte negra, admita que você tem uma coisa negra”.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravações

Doces Bárbaros – Doces Bárbaros, 1976 – Philips

Gilberto Gil – Gilberto Gil (Ao Vivo em Montreux), 1978 – Gege

Caetano Veloso – Muito (Dentro da Estrela Azulada), 1978 – Philips

Caetano Veloso e Gilberto Gil – Dois Amigos, Um Século de Música, 2015 – Uns Produções Artísticas e Gege sob licença de Sony Music

Gilberto Gil – São João em Araras (Ao vivo), 2021 – Gege

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Gravações

Gilberto Gil – Retirante, Vol. 1, 1962 – Discobertas

Gilberto Gil – Salvador, 1962 – 1963, 2002 – Warner Music 

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Gravação

Gilberto Gil – Gilberto Gil (1971), 1971 – Philips

Comentário*

Do fato de a versão em inglês de ‘Volks-Volkswagen blue’ se distanciar semanticamente da letra original; de a nova temática que a canção adquiriu, algo espacial – e que a faz alinhar-se a ‘Cérebro Eletrônico’, ‘Vitrines’ e ‘Futurível’ –, espacialmente pop, se explicar talvez pelo ambiente, londrino e pop, em que ela foi feita – Sim, mas também pela minha então recente adesão a esse tema, exatamente a partir das canções da prisão. Fiz a versão já em Londres, mas pouco tempo – um ano talvez – depois de ter saído da prisão. Ainda vivendo, portanto, sob o signo novo da descoberta do cosmos, que corresponde também à descoberta das filosofias orientais, que propõem esse deslocamento do microcosmos para o macrocosmos e vice-versa, esses embriões da ecologia que levam o homem do centro do antropocentrismo para um universocentrismo, que tiram do centro o homem e colocam a vida. Eu já estou começando a fase macrobiótica, me aprofundando nas filosofias orientais, na yoga, tudo que eu conheci na prisão e que em Londres eu vou explorar mais e mais. Então o Volkswagen blue vira uma nave espacial… Era também o momento áureo da Nasa, das viagens espaciais, em que apareceu aquele sonho de que a exploração do espaço, a partir dali, pudesse ser um caminho científico perene e aprofundável, que levasse cada vez mais a novas descobertas – o que na verdade não se confirmou, porque houve uma certa estagnação pelo menos da corrida espacial. Assim, naquela época havia, tanto no sentido físico, quanto no sentido metafísico, uma temática espacial nova na vida da gente. ‘I’ve got the space under my skin’: quer dizer, a incorporação mesmo da dimensão da espacialidade. Tanto no sentido físico estávamos abrindo a perspectiva de irmos para o espaço, quanto no sentido metafísico estávamos adotando as novas visões teosóficas, teológicas, filosóficas.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Fé na festa, 2010 – Gege

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Gravação

Gilberto Gil – Refavela, 1977 – Philips

Comentário*

Em 94, eu estava dando uma entrevista coletiva em Curitiba, quando uma moça entrou e disse: “Não se lembra de mim?”. Eu fiquei olhando, olhando, e ela então gritou: “Andreia na estreia!”. E eu: “Claro!”. Andreia era a menina que eu tinha conhecido, em 76, na passagem do show dos Doces Bárbaros pela cidade (antes de seguirmos para Florianópolis, onde eu fui preso por porte de maconha e posto em tratamento ambulatorial numa clínica, episódio em que a canção é baseada). Tínhamos ficado juntos na ocasião, e ela que me levou a um armarinho para comprar as fitas com que me enlaçou os cabelos trançados. Desde então nunca mais tínhamos nos reencontrado.

Todas as meninas mencionadas em “Sandra” foram personagens daqueles dias que eu vivi entre Curitiba e Florianópolis. Maria Aparecida, Maria Sebastiana e Maria de Lourdes me atenderam no hospício durante o internamento imposto pela Justiça, enquanto eu aguardava o julgamento. A de Lourdes me falava a toda hora: “Você vai fazer uma música pra mim, não vai?”. “Vou.” Carmensita: essa — foi interessantíssimo —, logo que eu cheguei, ela veio e me disse, baixinho: “Seja bem-vindo”. Lair era uma menina de fora, uma fã que foi lá me visitar. Salete era de lá: “Meu café é muito ralo”, me falou. “É exatamente como eu gosto, chafé”, respondi. Cíntia: também de Curitiba, como Andreia. Quando passamos pela cidade, me levou ao sítio dela uma tarde; foi quem me deu uma boina rosa com a qual eu compareceria ao julgamento mais adiante, em Florianópolis, e com a qual eu apareço no filme Os Doces Bárbaros. Ana: ficou minha amiga até hoje; de Florianópolis. E Dulcina, que era a mais calada, a mais recatada de todas na clínica, a mais mansa — era como uma freira —, foi a única que um dia veio e me deu um beijo na boca.

Sandra, citada no final da letra, era minha mulher, que preferiu não ir a Florianópolis e com a qual eu associei a ideia do hexagrama da torre, tirado no I Ching, um dos meus livros de cabeceira naquele período: a que tomava conta de tudo; onde eu estivesse, o seu olhar espiritual me acompanharia; seu ente se espraiaria, estendendo-se por todas as mulheres com quem eu convivesse. A ela as mulheres citadas na letra remetiam por representarem o feminino, a minha sustentação naquele momento.

Mas o que ninguém sabe, e que não se revela de nenhuma maneira na canção — o seu lado oculto —, é que há duas Sandras, a que é mencionada no fim e a do título, que não se refere à Sandra com quem eu era casado, mas a uma menina linda, maravilhosa, também chamada Sandra, que tietava o Caetano em Curitiba, amiga da Andreia — que me tietava.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil 

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Gravação

Gilberto Gil – Gilberto Gil (1969), 1969 – Universal Music 

Comentário*

Feita no período da prisão domiciliar em Salvador, antes do exílio. Meu pai veio de Vitória da Conquista e nós andamos muito com ele em seu carrinho azul: eu e minha filha Nara, que ele e minha mãe criavam na época – Belina [primeira mulher de Gil] estava sozinha em Salvador e eles ficaram tomando conta das meninas, as duas maravilhas: Nara e Marilia. Um período de produção autorreferente e auto reveladora. Era preciso afirmar a legitimidade do trabalho na praça e a transparência na relação artista-comunidade, cantor e coro: a coisa da tragédia grega.

*

Beto e Dina, citados na letra, são Gilberto Gil e sua irmã Gildina, referidos pelo apelido com que eram chamados em casa, no ambiente familiar. Bela é Belina, mãe de Nara e Marília.

*Extraído do livro Todas as Letras – Gilberto Gil